6. Francja.

W w. XVII-ym dokonywa się we Francji głęboki przewrót polityczny. Dzieło utrwalania władzy królewskiej, rozpoczęte przez Henryka IV, kończy Richelieu za panowania Ludwika XIII-go. Za Ludwika XIV-go absolutyzm monarchiczny święci tryumf zupełny. „Le roi soleil” może śmiało powiedzieć; „państwo to ja ” i w słowach tych nie będzie przesady. Imperator rzymski jest ideałem Ludwika, jak sto lat później republikanin Wiecznego Miasta stanie się wzorem dla rewolucjonisty. 

Jedności władzy odpowiadać musi jedność we wszystkich dziedzinach życia społecznego. Wolność ducha jest takim samym grzechem wobec absolutyzmu, jak wolność polityczna. Na „Place de la Greve” łamią kołem i wieszają zbyt śmiałych poetów. Na usługi monarchji musi iść również sztuka, na usługi i w jarzmo. Czasy swobody minęły. Gotyk, ten wyraz najczystszy wolnego, pełnego fantazji ducha ludowego, budzi w sferach rządzących wstręti pogardę. Sztuce zgóry narzucona być musi dyscyplina, jak i całemu życiu. Tę dyscyplinę, tę jedność doktryny znajduje władza monarchiczna w formułach klasycyzmu. Na straży doktryny stawia się akademje, te wierne kapłanki wszelkich skostniałych formułek. Richelieu zakłada Akademję Czterdziestu, Colbert Akademję Napisów i Szkołę Francuską w Rzymie. Wszystkie te instytucje mają jedno i to samo zadanie: utrwalanie doktryny klasycznej w formie, w jakiej ją w. XVII rozumiał, czyli na wskroś fałszywej, oraz zabijanie wszelkiej indywidualności twórczej. W liście, pisanym r. 1680 do dyrektora Szkoły Francuskiej w Rzymie, wszechwładny Colbert rozkazuje temuż baczyć surowo, aby pensjonarze szkoły ściśle kopjowali pomniki sztuki klasycznej,nie pozwalając sobie na żadne odstępstwa od oryginałów. Jeden z najsłynniejszych teoretyków akademizmu, konfident Colberta, Felibien des Avaux, twierdził, że artysta nie powinien rysować tego, co widzi, lecz to, co po rozumowaniu powinien byłby zobaczyć. Nie trudno zrozumieć, jak wielkie niebezpieczeństwo tkwiło dla sztuki w takich „rozkazach” i takiej doktrynie. Nie na tem jeszcze ograniczał się zabójczy dla sztuki ucisk absolutyzmu. Artysta wolny, stojący poza akademją, nie mógł liczyć na niczyje poparcie, na żadną pracę. Artykuł XXIV ustawy Akademji w Nancy wzbraniał wszelkich „zebrań publicznych dla studjów z żywego modela” i odmawiał artystom, stojącym poza akademją, prawa do tytułu „malarza lub rzeźbiarza Jego Królewskiej Wysokości”. 

Skutkiem takiego stanowiska Akademji jest z jednej strony to, że między artystami następuje rywalizacja nie o palmę gieniuszu, lecz o wpływy oficjalne (Mignard contra Lebrun), z drugiej zaś, że artyści szczerzy usuwają się, opuszczają Francję, by za cenę wielu lat walk i nędzy zdobyć niezależność (Poussin, Claude Lorrain). Ci to ostatni właśnie wynoszą z klęski nietknięty sztandar sztuki francuskiej. 

Jak w wieku XV-ym duch francuski walczył o odrębność architektury z ideałami Odrodzenia, tak i teraz nie poddaje się bez protestu formułom klasycyzmu. W wieku XVI ym, a nawet i XVII-ym gotyk zdradza jeszcze przejawy życia (kościół Saint-Etienne du Mont w Paryżu, część katedry w Rouen). Lecz są to ostatnie słabe promienie zachodzącego słońca. 

Za Henryka IV, za Ludwika XIII pałace zachowują jeszcze pewne cechy odrębne, francuskie. Kamień, używany na przemian z cegłą nadaje ich fasadom charakterystyczny, pełen życia wdzięk (Place des Vosges w Paryżu). Lecz w budowlach publicznych klasycyzm święci tryumf zupełny. Gieniusz rasowy, właściwe mu poczucie miary i logiki umiały ustrzec budowniczych francuskich od jaskrawości baroku włoskiego. Skromność, prostota ogólnych linji architektonicznych przeciwstawia się szczęśliwie przesadnej ornamentyce budowli włoskich w. XVlI-go, zamiłowaniu architektów italskich do teatralności, do rozwichrzenia i kontorsji form. Nawet takiego zwolennika włoszczyzny, jak Colberta, razi przesada Berniniego i mając do wyboru tego Włocha i Francuza Claude’a Perraulta (1613 – 1688), temu ostatniemu powierza budowę wschodniej i południowej fasady Luwru (fig. 38). 

Przez cały wiek XVIII-y doktryna klasyczna w budownictwie francuskiem przetrwa, nieugięta i zimna. Heroldami jej w tym okresie są: twórca Panteonu paryskiego Soufflot 1780) i Gabriel (1699- 1782), budowniczy Szkoły Wojskowej i Ministerjum Marynarki w Paryżu. Lecz w budowlach prywatnych, pałacach, domach mieszkalnych duch epoki, lekki, wesoły, kokieteryjny i bezmyślny, duch pokolenia, bawiącego się nad przepaścią, w którą niebawem wtrąci je Rewolucja, tego samego pokolenia, które rzucało się w wir zabaw ze słowami après nous le dèluge na ustach, znalazł swój wyraz, swój styl, pełen wdzięku i lekkości, choć manieryczny nieco słodkawy, noszący nazwę rococo. Linje zatracają prostotę sztywną, wiją się, plączą, na ścianach rozsypują się girlandy, festony, muszle; światło wpada przez okna wieikie i odbija się o ściany białe o lampasach złotych, i gra na różowych, ciałkach amorków, na bukietach kwiatów, na dziwacznych bibelotach, ekranach, parawanach, sprowadzanych z dalekiego Wschodu, z „żółtego” państwa Chińskiego. Styl w sam raz dobrany do lekkich margrabin i wytwornych markizów. Za twórcę jego uchodzi szwagier poważnego Mansarta Robert de Cotte (1656 – 1735), któremu sekundują: Oppenord, Boffraud i in. 

Za jedyną zasługę całej niemal rzeźby francuskiej w. XVII go należy uważać to, że, czerpiąc natchnienie z barokowej plastyki włoskiej, nie zagubiła wszakże cech zasadniczych tradycji narodowej i nie dała się uwieść przez fałszywe deklamatorstwo Berniniego. Zarówno Girardon (1628 – 1715), jak Coysevox 1640 – 1720), zarówno Mikołaj (1658 1733), jak i Wilhelm Coustou ojciec (1678 – 1746) i Wilhelm syn (1716-1777) umieją zachować w dziełach swych pewien spokój linji, dać dowód pewnego smaku, które były obce zupełnie patronowi baroku włoskiego. Najwięcej zbliżonej do Berniniego emfazy ma rzeźba Piotra Pugeta (1622 – 1694), ale natomiast Puget wzniósł się wysoko ponad rywali swoich zarówno potęgą talentu, jak temperamentem i pasją. Kochając nadewszystko swą niezależność artysty i człowieka, stronił od dworu i od rozdawców oficjalnych obstalunków i grosza, lecz tak się narzucał opinji ogółu siłą swej indywidualności, że zarówno król, jak i jego ministrowie (Colbert, Louvois), poniekąd wbrew Akademji zwracali się do niego z obstalunkami. Dzieła takie, jak „karjatydy” ratusza tulońskiego, „Milon z Krotony” (Luwr) (fig. 40), płaskorzeźba „Aleksander i Djogenes” zapewniają Pugetowi trwałość imienia na kartach sztuki. 

Manieryczne tradycje Coustou znajdują ww. XVIII-ym kontynuatora w osobie Jana Baptysty Lemoyne'a (1704 – 1778), artysty zręcznego, lecz nie głębokiego, który cieszył się wielką wziętością u współczesnych. Natomiast uczeń Lemoyne’a Falconet (1716 – 1791), twórca pomnika Piotra Wielkiego w Petersburgu, kroczy śladami Pugeta. Artystą „pracowitym i upartym był Pigalle (1714 – 1785). Gdy wbrew protestom modela uparł się, by w posągu Voltaire’a oddać z realizmem bezwzględnym chudą nagość filozofa, naraził się tym brakiem smaku na śmieszność. 

Inaczej potraktował portret Voltaire’a Houdon (1741 – 1828). W posągu, zdobiącym fo yer komedji francuskiej (fig. 41) w Paryżu, a zdumiewającym prawdą i pogłębieniem psychologicznem, dał arcydzieło portretu w rzeźbie. Houdon jest prawym wyznawcą tradycji narodowej, której podwaliny położyła przedziwna rzeźba gotycka. Jego „Święty Bruno” (S. Maria degli Angeli w Rzymie) wygląda tak, jakby go żywcem przeniesiono z katedry francuskiej pod lazurowe niebo ItaIji. Przedstawicielem iście francuskiego wdzięku w tym okresie jest Clodion (1738 – 1814) twórca rzeczy przeważnie drobnych, pełnych uroku i zmysłowości. 

Malarstwo francuskie rozpoczyna się ww. XVII-ym pod znakiem tryumfującego manieryzmu włoskiego. Simon Vouet (1590 – 1649), ten zwłoszczony Francuz, wielbiciel Wenecjan i Caravagia, który w Rzymie rywalizuje z Domenichinem, Guidem Renim i innymi, po powrocie do “Francji staje się „mistrzem”, dokoła którego skupiają się liczni wielbiciele i uczniowie. Z jego pracowni wychodzą Le Sueur, Le Brun i Mignard. 

W tym samym czasie wielką wziętością cieszy się u dworu Flamand z pochodzenia, lecz sfrancuziały zupełnie i we Francji zaaklimatyzowany Philippe de Champaigne (1602 – 1674), malarz ulubiony Marji Medicis i Richelieu’go. Surowy i chłodny w życiu, te same cechy przenosi do sztuki swojej, zimnej może i sztyw nej, lecz w istocie szlachetnej, pozbawionej wszelkiego sztucznego patosu i pozy. Z portretu kardynała Richelieu (Luwr) wyziera ku nam twarz myśląca, pełna woli skupionej i znużona zarazem . W portrecie tym daje Champaigne dowód głębokiego odczucia psychy ludzkiej. 

A gdy mowa tu o Flamandach, osiadłych na stałe we Francji, niepodobna pominąć milczeniem poprzednika Champaigne’a na dworze francuskim Franciszka Pourbusa (1569 – 1622), artystę sumiennego, którego portrety Henryka IV-go (Luwr), Marji Medicis (Luwr, Prado i Valenciennes), Anny Austrjaczki (Prado) i t. d.cieszyły się wielkiem uznaniem. 

Uczeń Voueta Eustachy Le Sueur (1617-1655) zmarł młodo. Jakkolwiek urodził się i żywot cały spędził w Paryżu, rzecz dziwna, nie wiele o życiu jego mamy wiadomości. Jedynym niemal świadectwem żywota są jego dzieła. Nie wszystkie przetrwały do naszych czasów. To co pozostało, sprowadza się do dwu cyklów. Jeden, obejmujący 22 obrazy z życia Ś-go Brunona malował na zamówienie kartuzów paryskich; drugim, którego treść zaczerpnął z mitologji klasycznej, ozdobił ściany pałacu Lambertów w Paryżu. Najpiękniejsze dzieła obydwu cyklów przechowuje dziś Luwr. Le Sueur Włoch nigdy nie widział. Wpływy włoskie weszły do jego pracowni po przez naukę Voueta i wzory Poussina. Lecz Le Sueur umiał wlać w formę włoską swój własny sentyment i szczere uczucie religijne. 

Mikołaj Poussin (1594 – 1665) należał do tych artystów niezależnych, którzy nie mogli znieść więzów, narzuconych sztuce przez absolutyzm akademji.

Całe niemal życie spędził w swym domu rzymskim na Pincio, w zaciszu pracowni, w trudzie niezmordowanym. Trzeba było wielu wysiłków ze strony Ludwika XIII go i Richelieu’go, aby nakłonić artystę r. 1639 do przyjazdu do Paryża i do objęcia kierownictwa przedsięwzięć artystycznych królewskich. Lecz intrygi dworskie, nieuczciwa rywalizacja współtowarzyszy pracy prędko zniechęciły Poussina, który pod pretekstem interesów osobistych powrócił r. 1642 do Rzymu, by już stamtąd więcej nie wyjeżdżać. Artysta myślący, głęboki, sumienny, zawdzięcza rozwój talentu swego, wielkie poczucie stylu nietylko zdolnościom przyrodzonym, lecz również pracy wytrwałej, studjom mozolnym nad pomnikami sztuki włoskiej, sztuki antycznej, nad naturą. Dzieła jego cechuje ogrom na powaga i prostota; uczucie podporządkowane jest wiedzy i myśli. Stąd wypływa ów chłód Poussina, którego w epoce romantyzmu nie umiano mu wybaczyć, niesłusznie, zresztą. Bo chłód ten nie wyklucza u niego ani iście rasowego wdzięku i elegancji, powagi i skupienia a niekiedy nawet szczerej poezji („Arkadja”, w Luwrze) (fig. 42). 

Idąc śladami Witruwjusza, którego traktat o architekturze przełożył na francuski, umiał wszakże zdobyć się Perrault w swej kolumnadzie Luwru, niezupełnie, zresztą, zgodnej z całością gmachu, na formę oryginalną, pełną powagi i godności. Z innych budowniczych tej epoki odznaczyli się: Salomon de Brosse, budowniczy Marji Medicis, twórca pałacu Luksemburskiego, Lemercier, od 1639 – 1654 budowniczy Ludwika XIII – go, twórca „pawilonu Zegarowego” Luwru, oraz Jules Hardouin Mansart (1646 – 1708), architekt ulubiony Ludwika XIV-go. Jego to dziełem jest pałac Wersalski, ostro krytykowany przez słynnego pamiętnikarza tych czasów Saint-Simona. Istotnie budowla ta ciężka i zimna, symbol widomy pompatycznego absolutyzmu ludwikowskiego, nie godna jest owych wspaniałych „ogrodów francuskich”, którymi otoczył ją ojciec sztuki ogrodniczej francuskiej, Le Nôtre (1613 – 1700). Lecz natomiast Mansart w „Pałacu Inwalidów”, którego budowę objął po Libèralu Bruand'zie zrehabilitował swą sławę artystyczną (fig 39).

Ilość obrazów, przezeń namalowanych, jest znaczna. Tematy czerpał z Nowego i Starego Testamentu („Wieczerza”, „Cud Ś – go Franciszka Ksawerego”, „Eleazar i Rebeka”, “Potop” it. p.) z dziejów starożytnych, z mitologji „Herkules i Dejanira ”, „Tryumf Bachusa i Ariadny”, „Djogenes” it. p.). Kompozycje swoje o linjach harmonijnych, spokojnych,kładzie zaw sze na tle pejzażu majestatycznego, który, być może, jest bardziej dziełem ducha artysty, niż bezpośredniem odtworzeniem natury, ale któremu niepodobna odmówić pewnych cech wielkości i harmonji. W niektórych obrazach pejzaż jest bohaterem istotnym dzieła, w którem kompozycja figuralna gra jedynie rolę sztafażu („Djogenes” z Luwru, „Renaud i Armida” i inne). Kolor Poussina nie jest bogaty, nie porywa ani tonem gorącym, ani czarem harmonji niespodziewanych, ale ma wdzięk gam stłumionych, cichych, w które należy opatrzyć się, wczuć, by odkryć ich własne, skromne piękno.

W otoczeniu bezpośredniem Poussina pracuje szereg cały artystów zdolnych, jak Gasp ard Dughet, Jacques Stella, Valentin, na których twórczość mistrza wywiera wpływ decydujący. Najwyżej z nich zarówno talentem, jak i oryginalnością stanął Claude Gellee, zwany inaczej (od miejsca urodzenia) Claude Lorrain (1600 – 1682). Ciężkie były pierwsze lata jego karjery artystycznej. Dopiero gdy za drugim powrotem r. 1627 osiada na stałew Rzymie, los mu się uśmiecha, sypiąc nań bogactwa i zaszczyty. Surowa powaga Poussina przechodzi u niego w pełny poezji sentyment. Bardziej niż tamten zagłębia się w kontemplację przyrody, którą ukochał sercem istotnego poety. Niewątpliwie i w jego pejzażach marzenie gra rolę większą, niż bezpośrednia obserwacja natury, lecz obcy jest marzeniu temu chłodny majestat Poussina. Nadewszystko w pejzażu ukochał światło. Ono jest istotnym bohaterem jego obrazów. Lubuje się w poświacie złotej, świecącej na szczytach wzgórz, w srebrzystej mgle poranków, w glorji zachodów słonecznych.Skroś wielkich,rozłożystych drzew odsłania przestrzenie szerokie, na których grupują się ruiny malownicze, miasta dalekie, architektury bogate (fig. 43). O ile odczuwa i rozumie drzewo, kształt architektoniczny, poezję romantyczną zwalisk, o tyle obcy mu jest człowiek. Gdy chce rzucić na tło swego pejzażu grupę ludzką, posiłkuje się pracą uczniów i pomocników, jak Jean Miel, Jacques Courtois, Philippo Lauri i inni. Muzea Luwru, Prado, galerja Narodowa w Londynie zawierają najpiękniejsze dzieła jego. Anglja przechowuje również jego Libro di Verita („Księga prawdy”), w której na paruset kartach uwiecznił w szkicach świetnych projekty i pomysły swych kompozycji. Odznaczał się pracowitością niezmordowaną: w przeddzień zgonu nie wypuszczał jeszcze pendzla ze słabnącej dłoni. 

Najczystszą krystalizacją ducha sztuki z epoki Ludwika XIV-go jest Charles Lebrun (1619-1690). Wyszedł z pracowni Simona Voueta. W tajniki piękna antycznego podczas pobytu w Rzymie (1642-1646) poświęca go Poussin. Barok włoski Carraccich znajduje w nim wyznawcę i kontynuatora. 

Nad mistrzów przekłada epigonów. Do wyobraźni jego Giulio Romano przemawia silniej, niż Rafael. Po powrocie do Francji otrzymuje tytuł oficjalny „ pierwszego malarza Jego Królewskiej Mości” i obejmuje zarząd wszystkich przedsięwzięć artystycznych królewskich. Gdy Colbert zakłada Akademję Sztuk Pięknych, on staje na jej czele. W jego rękach spoczywa berło sztuki oficjalnej. On staje się rozdawcą obstalunków i zaszczytów w imieniu króla. Z fabryki Gobelinów i Mebli nie wychodzi żaden drobiazg, na którym Lebrun nie byłby położył pieczęci swego autorytetu. Maluje wielkie kompozycje na ścianach galerji Wersalu, kartony dla makat, a zarazem rysuje projekty mebli, przedmiotów użytku codziennego, ornamentów, zdobiących ściany, kom inki, plafony. Staje się w ten sposób odpowiedzialnym twórcą stylu, noszącego w historji imię Ludwika XIV-go. Jak stworzony przezeń styl jest gloryfikacją absolutyzm u monarchicznego, tak jego dzieła malarskie są apoteozą postaci królewskiej. Na ścianach Wersalu w szeregu kompozycji olbrzymich maluje dzieje Ludwika XIV-go. Z Ludwika czyni W odza Najwyższego, Herosa, Bóstwo Olimpijskie. Z obrazów tych bije patos teatralny, poza, mająca pretensje do klasycyzmu, w istocie barokowa. Próżno byśmy tu szukali szczerości uczucia, sentymentu. Wobec majestatu jest miejsce nie na sentyment, lecz na hołd jedynie. Nie można odmówić Lebrunowi wiedzy malarskiej, łatwości; brakło mu wszakże gieniuszu twórczego, poezji, uczucia. Z płócien jego wieje ten sam chłód, którym przepojona była atmosfera i etykieta dworu Ludwikowskiego. 

Z pośród artystów, pracujących pod kierunkiem Lebruna, wyróżnia się Flamand Van der Meulen (1630 – 1690), który w szeregu zręcznie skomponowanych, wielkich obrazów (pałac Wersalski) dał historję kampanji wojennych Ludwika XIV. 

Rywalem Lebruna, nie zawsze nawet przebierającym w środkach, był Mignard (1610 – 1695). Patos pierwszego przechodzi u niego w słodycz, nie pozbawioną pewnego m anierycznego wdzięku. Tej słodyczy właśnie zawdzięcza jego sztuka powodzenie u pięknych dam. W dekoracji kopuły szpitala Val-de-Grace dał kompozycję ogrom ną, w której zgrupow ał około 200 figur nadnaturalnej wielkości. Ale rozmiary kompozycji nie okupują jej wad. Po Lebrunie obejmuje Mignard kierownictwo Akademji. Lecz do starych od urodzenia jej murów nie wniósł żadnych powiew ów świeżych. 

Obok Lebruna, Mignarda epokę reprezentują portreciści tacy jak Rigaud (1659 – 1743), Largilliere (1656 – 1746), protegowani wszechwładnego dyrektora Akademji. Talent ich nie wykracza poza szranki, zakreślone gustem chwili. Otaczają postacie portretowane akcesorjami, zaczerpniętemi z ogólnej rekwizytorni baroku. Na płótnach ich sterczą dumne kolumny i kłębią się pyszne draperje. Nie przeszkadzało to im dbać o podobieństwo zewnętrzne modela i pozostawić galerję typów, która cennie ilustruje historję ich czasów. 

A obok tych artystów, dla których ściany dworca królewskiego lub wzgórza włoskie były granicami świata, pracują trzej bracia Le Nain (pierwsza połowa w. XVII-go), którzy w obrazach takich, jak „Kuźnia” lub „Chłopi”(Luwr) (fig.44), nawiązują nici narodowej tradycji francuskiej, potargane przez manierystów i jak owi prymitywi dawni lub jak „mali mistrzowie” holenderscy, zwracają się ku istotnym źródłom życia, by stamtąd czerpać natchnienie dla sztuki i twórczości. 

W wieku XVIII-ym, zwłaszcza w pierwszej jego połowie, następuje głęboka reakcja w życiu i w sztuce przeciw tendencjom, których wyrazem były dwór i doktryny estetyczne Ludwika XIV-go i jego otoczenia. Budownictwo Roberta de Cotte i rzeźba Clodiona krystalizują tendencje epoki. Malarstwo składa hołd tym samym wymaganiom czasu. Sztywność klasyczna, pompatyczność teatralna Le Bruna i jego szkoły ustępują miejsca wdziękowi, lekkomyślnemu i lubieżnemu. Wobec modnego sceptycyzmu dla sztuki religijnej miejsca niema. Surowa powaga Poussina poklasku nie znajdzie. Od artysty, jak od salonowca wymaga się wdzięku, zmysłowości, esprit'u. Sztukę ogarnia ta sama atmosfera szału, flirtu i lubieżności, która panuje na dworze królewskim i w zamkach magnatów. Dopiero w drugiej połowie wieku, gdy na widownię historyczną wkraczać poczyna dumnie „stan trzeci”, tryumfujące mieszczaństwo, oblicze duchowe chwili znów zmienia się doszczętnie. Hasło prostoty życia, zwrotu ku naturze rzuca Jean Jacques Rousseau; najwięcej posłuchu mający krytyk artystyczny, filozof i romansopisarz Diderot narzuca sztuce dążenia moralizatorskie. Po malarzu ,.zabaw miłosnych” (fetes galantes) następuje malarz moralności mieszczańskiej Greuze, dopóki nie wystąpi na widownię przedstawiciel oficjalny krwawej Rewolucji-David. 

Antoni Watteau (1684 – 1721) jest najświetniejszym przedstawicielem swej epoki. W malarstwie jego, jak w doskonaleni zwierciadle odbija się cała jej pustota i lubieżny wdzięk. Ten Flamand (Watteau pochodził z Valenciennes we Flandrji północnej), w którego żyłach płynie gorąca krew Rubensa, gdy stał się Paryźaninem, umiał ubrać swą przyrodzoną zmysłowość w koronki, atłasy i jedwabie, jak wersalski markiz. Do szpiku kości jest przytem malarzem. Kocha się w czerwieni i złocie zachodu, w połysku materji kosztownych, w krągłej jędrności ciała kobiecego. Maluje przeważnie obrazki nie duże, na których przedstawia grupy wykwintnych dam i panów, flirtujące w cieniu bogatych parków (fig. 45) Obrazy większe, jak „Odjazd na Cyterę” lub „Gilles” (Luwr), jak „Dama przy toalecie” (fig. 46) (Wallace Collection w Londynie), tworzy rzadko. Na sztukę współczesną wpływ wywiera ogromny. Jego śladami podąża cały szereg malarzy owych „fetes galantes j które stanowią ulubioną zabawę „wyższego” świata.

 Ale ani Pater, ani Lancret, uczniowie jego, obdarzeni talentem niewątpliwym, nie mogą mu dorównać wdziękiem, który u niego ma czar uśmiechu i urok pieszczoty miłosnej. Lemoyne (1688-  1737) przenosi scenę igrzysk miłosnych aż na Olimp; daje mu to możność, pod pretekstem mitologiczności, bardziej obnażać kokjeteryjne markizy i flirtujących markizów. Siadami Lemoyne’a idą uczniowie jego Natoire (1700-1777) i Francois Boucher (1703-1770). Ten ostatni cieszył się za życia sławą ogromną. Rozrywano jego “pasturelle”, na których obnażone margrabiny z wdziękiem mdłym i cukierkowym grają role nimf i bogiń greckich. Podobał się jego sentymentalizm, w którym jest więcej mdłej ckliwości niż temperamentu i zmysłów. Tworzył dużo, pospiesznie i powierzchownie. Zdobił pałace, malował kartony dla fabryki gobelinów w Beauvais; dzieła jego mają minoderję madrygałów konwencjonalnych, w których jest wszystko, prócz poezji. 

Uczeń Bouchera Jean Honore Fragonard (1732 – 1806) o głowę przerasta mistrza, zarówno wartością czysto malarską swego talentu, jak i temperamentem. Lubuje się w tonacjach dyskretnych, w harmonjach delikatnych. Pendzel jego dotyka płótna z lekkością niezwykłą. To, co u Bouchera jest sentymentalizmem fałszywym, u niego staje się zdrową, jędrną zmysłowością. Lubuje się w kształtach okrągłych, pełnych, jak Rubens (fig. 47). W „portretach fantastycznych” uderza zamaszystością i szerokością malowania. W obrazach z życia mieszczańskiego dorównywa Greuzowi. 

Zupełnie odrębne stanowisko w sztuce tej epoki zajmuje Jean Baptiste Simeon Chardin 1698-1776). Jest on prawym spadkobiercą „małych mistrzów” holenderskich w. XVII-go. Maluje przeważnie obrazki niewielkie, do których tematu dostarcza mu zacisze „wnętrz” mieszczańskich. Różni się jeno od nich zarówno kolorem, jak i samym duchem swej sztuki. Obce mu są kontrasty świetlne, w których lubuje się np. Pieter de Hooch. Światło, które rzuca na ludzi i rzeczy jest równe, szare. W swoich „naturach martwych” szuka harmonji niezwykle delikatnych i subtelnych. Rezultaty, jakie osiąga, są zdumiewające. Takie naprz. „Utensiles varies” z Luwru paryskiego działają na widza, jak muzyka. Spadkobierca Holendrów, Chardin jest wszakże zarazem prawym synem swej ojczyzny i swej epoki. 

Mieszkańcy jego wnętrz, kobiety i dzieci, pełne są wdzięku niewysłowionego („Benedicite” (fig. 48) i „Pourvoyeuse” z Luwru). Na tle hałaśliwej sztuki Boucherów, Lancretów, Van Loo’ow, na tle zmysłowego szału Watteau i Fragonarda, odbija malarstwo Chardina szlachetnością tonu i cichą, pełną skupienia zadumą. 

Z portrecistów owej epoki największą wziętością cieszyli się Nattier {1685 – 1766), manieryczny, słodki, rozkochany w jedwabiach i atłasach, w miarę wdzięczny i w miarę lubieżny, pani Vigee Lebrun (1755-1842), której arcydziełem jest portret własny z córeczką (Luwr) (fig. 49), pastelista La Tour (1704 – 1788), który w szeregu wizerunków niedużych, doskonale rysowanych, dał świetną galerję typów ludzkich (fig. 50) i wreszcie Perronneau (1705 – 1780), artysta niezmiernie utalentowany, malarz z rasy i temperamentu, obdarzony niezwykłem poczuciem delikatnych harmonji barwnych i psycholog nader przenikliwy. 

Ulubionym malarzem Diderota jest Jean Baptiste Greuze (1725 – 1805).

Sztuka jego jest, a właściwie chce być protestem przeciw rozwydrzeniu obyczajowemu epoki. Staje się moralizatorską i dzięki temu wzbudza zachwyt Diderota. Ale moralizatorstwo to jest mocno podejrzane. Słodkie dziewczątka Greuze’a, głęboko zmartwione stłuczeniem dzbanka lub śmiercią ptaszka („Cruche cassee” (fig. 51) i „Oiseau mort” z Luwru), patrzące z obrazów niewinnemi oczyma dziecka, nie zapominają nigdy odsłonić staniczka, z pod którego wygląda nęcąca nagość dojrzałej piersi kobiecej. Ta zupełnie nie utajona lubieźność nie przeszkadza mu z większości obrazów swoich czynić kazań moralnych. Zarówno „Czytanie Biblji”, jak „Zaręczyny na wsi”, zarówno „Przekleństwo ojca”, jak smutny „Powrót wyklętego syna” mają na celu przeciwstawienie rozwydrzeniu wielkiego świata idy licznej moralności wsi. Węzeł pokrewieństwa łączy Greuze’a z Hogarthem. Ale gdy Anglik, dając ujście swemu temperamentowi satyrycznemu, maluje ohydę występku, Greuze pragnie wzruszyć obrazem cnoty. Dziś nad „moralną” stroną sztuki Greuze’a przechodzimy do porządku dziennego. I jeśli zachowujemy imię artysty na kartach historji sztuki, to jedynie dlatego, że ten kaznodzieja był zarazem tęgim malarzem.

Postać narzeczonej na „Zaręczynach” starczy, by zatrzymać w pamięci imię Greuze’a. Już za życia swego musiał patrzyć artysta na upadek swej sztuki i swych ideałów. Tryumfująca Rewolucja, rozkochana w niezłomności republikańskiej i mocy duchowej Katonów i Brutusów, wobec sztuki Greuze’a nie mogła zdobyć się nawet na politowanie. Ongi czczony, wielbiony, obsypywany złotem artysta kończy żywot w nędzy i opuszczeniu. 

A tymczasem w potokach krwi, w ogniu Rewolucji odbywają się narodziny nowego świata i nowej sztuki... 

Obok malarstwa, obok rzeźby rozwija się we Francji w wieku XVII i XVIII -ym grafika i sztuka stosowana. Do wieku XVII-go sztycharstwo francuskie nie odznaczało się oryginalnością techniki i pomysłów. Dopiero Jacques Callot (1592 – 1635) wlewa w nie krew i życie. Próbuje z początku rytownictwa na metalu. Ale, gdy udało mu się znacznie ulepszyć technikę akwafortową, którą znał już poniekąd Durer, stosuje odtąd^ tylko tą ostatnią. Cykl akwafort, w którym opiewa „Okropności wojny”, unieśmiertelnił imię jego. Inni artyści tej epoki, jak Nanteuil, Edelinck, Audran stosują sztycharstwo bądź do portretu, bądź do reprodukowania dzieł malarskich, które uprzystępniają w ten sposób szerszemu ogółowi. Sztycharze wieku XVIII-go również oddają talent swóji pracę przeważnie na usługi portretu i reprodukcji. Gabriel de Saint-Aubin rytuje obrazy życia ulicznego, brat jego Augustin jest kronikarzem subtelnym życia salonowego, balów, koncertów, uroczystości. Największą wszakże zasługą rytowników francuskich XVIII-go w. jest to, że uprzystępniają masom skarby sztuki swej epoki. 

W w. XVII-ym i XVIII-ym przemysł artystyczny kwitnie. Colbert zakłada r. 1662 do dnia dzisiejszego istniejącą fabrykę gobelinów, z której wychodzą arcydzieła sztuki tkackiej. Meble Boulle’a (1642 – 1732), wyroby jubilerskie Claude’a Ballina (1615 – 1678) stanowią istotną ozdobę apartamentów królewskich i magnackich. Ceramika kwitnie w Rouen, Nevers, Moustiers, Strasburgu i t. d.R. 1756 powstaje na świat cały sławna fabryka porcelany w Sevres pod Paryżem. 

Sztuka francuska w w. XVIII-ym, jak niegdyś w epoce gotyku, narzuca swe formy i upodobania Europie całej. Zarówno w Berlinie, jak Wiedniu, w Petersburgu i Warszawie smak francuski staje się symbolem smaku wogóle, a formy sztuki francuskiej jedynemi uznanemi formami piękna. Paryż staje się duchowym władcą świata. W dziedzinie piękna berło swe zachowuje po dzień dzisiejszy.