5. Anglja.

Do początku, a ściślej mówiąc niemal do połowy w. XVIII-go dzieje sztuki angielskiej są w istocie historją sztuki w Anglji. Od czasów najdawniejszych (w. XII, XIII) gieniusz narodu zużywał bez rachunku swe siły na walkę o wolność obywatelską, o parlamentaryzm, o władzę, której strzegły zazdrośnie dłonie królewskie. Twórczość zaś wyładowywała swą skupioną energję w poezji, teatrze, filozofji. Na rozwój sztuk plastycznych sił i czasu nie starczyło. A jednak zarówno na dworze królewskim,jak 1w zamkach magnackich kult dla piękna istniał. Wyprawy wojenne na kontynencie, podróże, zamiłowanie do sztuki rozbudzały i potęgowały. Już od w. XIII poczynając, gdy Henryk III budował pałace królewskie, staje się Anglja dla artystów cudzoziemskich ziemią obiecaną: znajdują w niej pracę i gościnę, bogactwa i zaszczyty. Włosi, Francuzi, Flamandzi, Holendrzy i Niemcy niosą Wielkiej Brytanji w darze talent swój i dzieła. 

Najpłodniejsze lata swego żywota spędza na dworze wspaniałego i okrutnego Henryka VIII-go Hans Holbein Młodszy. Maluje wielokrotnie króla i jego liczne żony, maluje arystokratów, uczonych, duchownych. Ulubionym malarzem Marji Tudor był Antonio Moro. Ziście królewską hojnością podejmował na swym dworze artystów Karol I. Za jego to czasów błysnęło na chwilę nad mglistą Tamizą meteoryczne światło Rubensa. Za jego czasów osiada w Anglji il pittore cavalieresco, wykwintny i piękny Van Dyck. Tradycja ściągania artystów cudzoziemskich przetrwa w Anglji przez cały wiek XVII i znaczną część XVIII-go, dopóki wreszcie naród nie zdobędzie się na sztukę własną. 

Ta, gdy się rodzi, znajduje oparcie dla pierwszych kroków, tak jeszcze niepewnych, nie w tradycji narodowej, bo tej nie było, lecz w dziełach owych gości cudzoziemskich, których kolekcje nieprzebrane zawierają siedziby magnackie i galerje królewskie. Hans Holbein Młodszy, Flamandzi i Holendrzy w. XV-go i XVI-go, Rubens i Van Dyck, oto istotni ojcowie duchowi, mistrze i inspiratorzy rodzącej się w połowie w. XVIII-go sztuki angielskiej. 

Pierwszym artystą szczerze angielskim z rasy, z urodzenia i temperamentu jest William Hogarth (1697 – 1764). Dziwne koleje przechodziła jego sława. Już śród współczesnych miał gorących wielbicieli i wrogów nieubłaganych. Potomność też nigdy nie umiała zdobyć się na sąd bezstronny o jego dziele. Wielbiono go bezkrytycznie w chwilach, gdy estetyka wznosiła na cokół rolę społeczną sztuki; zrzucano go z piedestału, gdy w malarstwie nie chciano widzieć nic poza arabeską barwną. Dopiero lata ostatnie przyniosły sąd bezstronny o sztuce Hogartha. 

Oczywiście forma nie stanowiła nigdy celu ostatecznego dążeń tego artysty. Uważał ją zawsze i jedynie za środek dla wypowiadania swych gniewów i zachwytów. Nie znaczy to bynajmniej, aby treścią plastyczną malarstwa gardził, lub by o formę nie dbał. Już sam ten fakt, że „Analizie Piękna” poświęca traktat teoretyczny, dowodzi, iż o formę mu chodziło, że najlepszego jej wyrazu szukał. Nigdy nie zaniedbywał rysunku, owszem, studjował go stale i z zaciekłością. Nie w akademjach wszakże, nie w sztuce, lecz w życiu. Przed jego wzrokiem życie nie było w stanie ustrzedz swych tajemnic. Hogarth notował szybkim ruchem ołówka wszystko, co uderzało jego oko i wyobraźnię: typy, sceny, wypadki, ludzi, zwierzęta, przedmioty martwe. Opowiadają o nim, że w braku papieru rysował na wszystkiem, co mu w ręce wpadło, nawet na własnych paznogciach. 

Z upodobania, z temperamentu jest satyrykiem moralizatorem. Prawy to współobywatel Dickensów i Thackarayów. Wobec szkaradzieństwa ludzi, wobec brzydoty życia nie umie pohamować swego gniewu, okiełznać śmiechu szyderczego.

W płótnach i sztychach piętnuje zarówno gruboskórną bestjalność plebsu, jak i nie mniej bestjalną, choć ufryzowaną i uperfumowaną rozwiązłość high-life’u. W cyklach obrazów opowiada tragiczne „Dzieje Ulicznicy”, nędzną „karjerę Rozpustnika”, dramat życia ulicznego („Ranek”, „Południe”, „Wieczór” i „Noc”), wyśmiewa obyczaje polityczne („Wybory”), piętnuje pijaństwo („Beerstreet” i „Gin-Street) i t. d.Arcydziełem jego w tym rodzaju jest słynny cykl „Marriage A-la-mode” („Małżeństwo modne”), w którym z logiką nieubłaganą iz nienawiścią przedstawia ohydę owych małżeństw, gdzie rolę serca spełnia pięniądz i arystokratyczny konwenans (fig. 34). Niewątpliwie węzły pokrewieństwa łączą tego Anglika w. XVlII-go z malarzami rodzajowymi Flandrji i Holandji w. XVII-go. Lecz Teniers, Brauwer, Van Ostade i inni byli jeno wiernymi kronikarzami życia, dalekimi od wszelkich dążeń moralizatorskich. Natomiast każdy obraz Hogartha jest satyrą zjadliwą i aktem oskarżenia, kazaniem i karykaturą.

Jasnem jest, że ten namiętny obserwator życia musiał być zarazem portrecistą. Już w obrazach swoich nie wahał się portretować znanych publicznie (nie zawsze, zresztą, zaszczytnie) osobistości. W szeregu wizerunków dał żywych ludzi Anglji współczesnej („Portret własny z psem” (fig.35), „Siostra artysty”, „Służący Hogartha”, „Lawinia Fenton” w National Gallery w Londynie, „Portret zbiorowy” z Melbury House w Dorchester, „Lord Boyne” w National Gallery irlandzkiej, aktor Garrick w roli Ryszarda III-go, karykaturalny portret pisarza Wilkesa it. d.) W modelu szuka zawsze rysów zdecydowanych, charakterystycznych, które akcentuje śmiało, z energją. Nawet w portretach kobiecych unika wszelkiej słodyczy, wszelkiego upiększania, czem się różni tak znakomicie od innych portrecistów angielskich w. XVIII. Kobiety jego są pełne życia, silne, zdrowe, o purpurowych, zmysłowych ustach. 

W obrazach dał Hogarth świetne dokumenty obyczajowe epoki. Ale „dokumenty” te to dzieła nawskroś malarskie. Niektóre obrazy z cyklu „Małżeństwo Modne” mają przedziwny kolor, cenny złotawy ton i masę powietrza. W portretach „Siostry”, „Lawinii Fenton” zdumiewa czarem harmonji barwnej, subtelnością a zarazem szerokością dotknięcia. W słynnej „Dziewczynie z krewetkami” (Nat. Gall. w Londynie) porywa fugą, godną Halsa. Mówić przeto wobec tych pierwszorzędnych zalet malarskich o Hogarcie, jako o moraliście jedynie, jest to czynić niczem nie zasłużoną krzywdę zarówno artyście, jak i sztuce. 

Hogarth w sztuce angielskiej znajduje kontynuatorów i naśladowców jedynie w karykaturzystach i „rodzajowcach” w. XIX-go {Rowlandson, Leech Wilkie i inni); malarstwo angielskie w innym zgoła rozwinęło się kierunku. Przez czas długi Europa nie wiedziała o jego istnieniu. Dopiero w połowie w. XIX-go odsłoniło ono swe tajniki na kontynencie. Wystawa malarzy angielskich, urządzona w Paryżur. 1855, wzbudziła zachwyt powszechny. Po obojętności następuje okres entuzjazmu. Zręcznie rozdmuchany przez handlarzy entuzjazm ten trwa dotąd. Przekonamy się wkrótce, że jest on również nieusprawiedliwiony, jak niesłuszna była dotychczasowa obojętność. 

Szereg „wielkich” malarzy angielskich w. XVIII-go rozpoczyna Sir Joshua Reynolds (1723 – 1792). W sztuce angielskiej artysta ten jest przedstawicielem wielkiej kultury. Wiedzę swą i natchnienie czerpie przedewszystkiem z książek, z „Traktatu o malarstwie” Richardsona, z muzeów, z zabytków przeszłości. Sumiennie zwiedza i studjuje Włochy, Hiszpanję, zawadza o Paryż. Mistrzami jego są Wenecjanie i Rubens, Rafael i Rembrandt. Najsilniej go porywa gorący ton tycjanowski. Sztuka jego jest eklektyczna i wytworna. Z życiem tyle tylko ma wspólnego, że dostarcza mu ono modela. Lecz wyraz życia nie jest celem ostatecznym jego sztuki. Układa on je i przekomponowuje, stosownie do reguł estetycznych, które wysnuwa z dzieł dawnych mistrzów. Założyciel i pierwszy prezes Akademji królewskiej w corocznych dyskursach inauguracyjnych daje wykład teoretyczny owych reguł. Jest z zawodu i z zamiłowania portrecistą. Lecz w chwilach wolnych od pracy nad portretami, przeważnie robionymi na zamówienie, maluje kompozycje mitologiczne, które nie stanowią bynajmniej wawrzynu najcenniejszego w wieńcu jego sławy. Czy zdaje sobie z tego sprawę? to rzecz wątpliwa. Ale, zdaje się, uważałby sobie za ujmę, gdyby kompozycji takich nie tworzył. Toż i Tycjan i Weronez, i Rafael dają przykład i wskazują drogę. Nawet do portretów, w miarę możności, stara się wprowadzać mitologję i alegorję. Aktorce pani Siddons każe grać na płótnie rolę „muzy tragicznej”, aktora Garricka otacza postaciami symbolicznemi z dramatów. W galerji portretów kobiecych dał gamę całą słodyczy niewieściej; od ckliwości uchroniła go tylko żelazna dyscyplina tradycji, którą sobie narzucił, gorący, zdecydowany ton wenecki jego obrazów. Pogłębienia duchowego, jak w całym portrecie angielskim w. XVIII-go, zbyt wiele u niego nie znajdziemy; silne, zdecydowane portrety „dra Samuela Johnsona, „Lorda Haethfielda” (obydwa w National Gallery w Londynie) stanowią zjawisko wyjątkowe zarówno w jego twórczości jak wogóle i w całem malarstwie angielskiem tego czasu. Z umiłowaniem maluje dzieci. Są to istotki miłe, śliczne, ładnie ubrane, grzeczne, które nawet siadając na ziemi i bawiąc się z pieskiem, nie plamią sukienek („Dziewczynka z poziomkami” i „Miss Bowles” z Wallace Collection w Londynie, „Wiek niewinności” z National Gallery tamże), przedmiot pieszczot kokieteryjnych, pełnych wdzięku matek („Mistress Hoare z dzieckiem”, Wallace Collection). Wielbiąc nadewszystko Wenecjan,umie wszakże eklektyczny prezes Royal Academy złożyć hołd gieniuszowi Rembrandta w „Portrecie własnym” i w „Banicie” (National Gallery). Sztuka Reynoldsa jest sztuką arystokratyczną na usługach arystokracji. A już jest to może nie winą, lecz prędzej klęską artysty, że ta klasa społeczna owej epoki, w przeddzień tworzenia się nowych idei, nowych światów odznaczała się taką bezmyślnością i tańczyła, bawiła się, flirtowała i polowała na wulkanie? I może jeszcze klęską artysty był nadmiar powodzenia oraz nie zawsze pełne smaku wymagania tych, którzy mu dawali obstalunki? 

Bo tam, gdzie miał pozostawioną sobie swobodę, w portretach, które robił dla przyjemności własnej, jak np. w słynnej „Nelly O’Brien” (Wallace Collection) (fig. 36), umiał zdobyć się na szczery wdzięk, prostotę kompozycji, na pewne pogłębienie psychologiczne. 

Godnym rywalem Reynoldsa, który nieraz po palmę pierwszeństwa sięgać będzie, jest Thomas Gainsborough (1727-1788). Lecz inne są źródła jego natchnienia i jego sztuki. Nie kulturze i wykształceniu zawdzięcza pierwiastki najlepsze swego malarstwa, lecz wrodzonemu usposobieniu i bliższemu zżyciu się z przyrodą. Nie podróżował po Europie, nie odbywał zbożnej pielgrzymki do Włoch; urodził się na wsi, w Sudbury (hrabstwo Suffolk) i tam, a następnie po stosunkowo krótkim pobycie w Londynie, w Ipswick i Bath długie lata spędza. Gdy wreszcie r. 1774 osiada na stałe w Londynie, dokąd go ciągną obstalunki isława już zdobyta, jest artystą dojrzałym, o oczach pełnych zieleni łąki drzew, o duszy rozmiłowanej w uroku pól, wód i lasów. Oczywiście, sztukę w. XVII-go znał, Van Dycka wielbił, skoro na łożu śmierci rzekł do Reynoldsa: „Wszyscy pójdziemy do nieba, az nami Van Dyck”. Ale nie przejął się sztuką Wenecjan i Flamandów, jak Reynolds. Niema ani dyscypliny żelaznej, ani kultury, ani ogromnej wiedzy malarskiej swego rywala. Ma natomiast własny odrębny wdzięk, swój ton własny, na który składają się barwy delikatne, zielonkawo-złote, ma śmiałość kolorystyczną, która pozwala mu na piękny eksperyment malarski, herezję w stosunku do zasad „ustalonych” przez akademizm Reynoldsa: komponuje jeden z najpiękniejszych portretów swoich słynnego „Blue Boy’a ” („Chłopię błękitne”) w tonach zimnych, błękitnych, zadając kłam teorji powszechnie przyjętej o nieodzowności kolorytu „gorącego” w malarstwie. Ale też częściej, niż Reynolds wpada w słodycz przesadną, w ładność bombonierkową, w portretach kobiecych zwłaszcza. Traktując z maestrją i lekkością ogromną akcesorja, suknie, kapelusze, woale, pióra kładzie modelkom swoim wyraz bezmyślny na twarzach z porcelany („Mistress Siddons”, National Gallery). Ukochaniu natury daje ujście nawet w portretach; najchętniej pozuje modela na tle zieleni drzew i lazuru nieba („Perdita” (fig. 37), Wallace Collection i in.). O wyraz duszy osobniczej jeszcze trudniej u niego, niż u Reynoldsa. Najwyżej pod tym względem wzniósł się w ślicznym portrecie „królowej Charlotte’y ” (Victoria and Albert Museum w Londynie). 

Wraz z Ryszardem Wilsonem (1714 – 1782), który właściwie Anglikiem jest tylko z nazwiska, malarstwo jego bowiem jest przepojone ideałami manieryzmu włoskiego, jest Gainsborough ojcem pejzażu angielskiego. Ukochał wielkie grupy drzew, po przez które prześwieca słońce, polanki leśne, kędy ze źródeł piją stada krów i wołów. Brak wszakże krajobrazom jego bezpośredniości uczucia. Gdy się ogląda pejzaże Gainsborough’a, ma się wrażenie, że artysta patrzył na naturę przez okno pracowni. Istotny „motyw” obrazu otacza wielką przestrzenią płótna, na której zbyt ciemne plamy drzew grają rolę zbytecznej dla oka ramy. Święty dreszcz wobec cudów natury za silnie jest tu podporządkowany wymaganiom fałszywie zrozumianej dekoracyjności.

Dekoracyjność zresztą jest zasadniczą cechą malarstwa angielskiego w. XVIII. To jest być może największą jego zasługą. Okupuje ona jego pewną bezmyślność i brak owej głębi psychologicznej, na który cierpią nieuleczalnie zarówno Gainsborough, jak i Reynolds. 

Obok Reynoldsa i Gainsborougha grupuje się cały szereg portrecistów wytwornych, pełnych wdzięku i elegancji, równie dekoracyjnych, bardziej niż oni płytkich, jak Sir Thomas Lawrence (1769 –  1830), George Romney (1734 – 1802), John Russell (1744 – 1806), jak Sir Henry Raeburn (1756 – 1823), którego portret,, Inwalidy marynarki z Greenwich”, dzięki śmiałości wykonania i sile wyrazu, obok reynoldsowego „Lorda Haethfielda” stanowi w portrecie angielskim w. XVIII-go zjawisko wyjątkowe, jak John Hoppner (1758 – 1816), John Opie (1761 -1807) i wielu innych.