Rozdział II.

Krytyka dąży do wyjaśnienia wszystkich przyczyn, warunkujących powstanie i istnienie talentu. Zagadnienie to, jest niewyczerpanym wątkiem przypuszczeń i rozumowań, prób zajrzenia w duszę artysty, które często prowadzą do m arnego i płaskiego plotkarstw a i, pod pozorem wyjaśnienia twórczości przez osobiste stosunki i warunki życia poety, zadawalniają niską ciekawość tłumu, do wdzierania się w tajemnice cudzych czynów, a nadewszystko uczuć... Od czasu zaś postawienia teoryi wpływów otoczenia, jako jedynej siły, urabiającej duszę każdego szczególnego człowieka, piszący o sztuce i literaturze mają szerokie pole do badań nad “środowiskiem” i odnajdywania w niem wszystkich przyczyn, dzięki którym tak dziwne zjawisko jak geniusz, lub talent powstaje i działa.

Nie ulega wątpliwości, że nikt nie może pozostać całkowicie poza wpływem współczesnych mu stosunków w otaczającym go tłumie ludzkim. Zakres jednak i kierunek tego wpływu jest nadmiernie przeceniony. Przedewszystkiem, człowiek na tym stopniu kultury, na jakim ludy europejskie już się od tysięcy lat znajdują, nie rodzi się jako bierna bryła gliny, którą jego otoczenie dopiero ulepia na jakiś kształt wyraźny i nadaje mu, sądząc z tego, do czego teorya środowiska doszła, duszę. Tak nie jest. Nietylko człowiek genialny, ale zwykły nawet Jan lub Paweł, jeżeli nie jest zupełnym niedołęgą bez woli i temperamentu, już w samym zarodku jest indywidualnością, zetknięcie się zaś różnych indywidualności z jednem i tem samem otoczeniem prowadzi do różnych, wprost sprzecznych wyników. Co najwyżej można powiedzieć, że rezultat życia człowieka jest wypadkową starcia się dwóch sił: duszy jednostki i duszy tłumu i, trzeba dodać, materyalnych warunków istnienia w danym czasie.

Żeby każdy geniusz był tylko najwyższem streszczeniem, skrystalizowaniem tego, co się dokoła niego dzieje, geniusze i wogóle ludzie niezwykli byliby zawsze w absolutnej zgodzie ze swoim czasem i otoczeniem; nie istniałby dramat “zapoznanych geniuszów”, kolizye umysłów wyższych, szczególnych z pospolitością i niskością otoczenia nie wypełniałyby pesymizmem: dusz wybranych i każdy prorok byłby prorokiem między swymi. A tymczasem życie mówi przeciwnie. “Lud morduje proroki marnie”. “Nie jest prorok beze czci jedno w ojczyźnie swojej, a w domu swoim”, i mało jest mądrości narodów” któreby miały tak prawdziwą treść w sobie, któreby były zbudowane na bardziej powszechnem doświadczeniu. Dotąd nie opanowaliśmy ani praktycznie ani nawet teoretycznie hodowli ludzi. Nie wiemy nic o tem, w jakich warunkach powstaje geniusz, w jakich zaś człowiek pospolity, co się złożyło na utworzenie Napoleona, a co na wydanie tych setek tysięcy rekrutów,które szły za nim, jak drobiazg planetarny za potężnem słońcem. 

Lecz jeżeli w stosunku do celów życia człowiek niezwykły może być i bywa w zgodzie ze swojem otoczeniem, to, już ta siła, która go czyni niezwykłym, to, przez co on jest geniuszem, jest zupełnie niezależnem od wpływów jakiegobądź otoczenia, jest w nim bez względu na to, czy jego czyny są w zgodzie, czy w rozterce z dążeniami otaczającego go tłumu. Geniusz jest takim sam przez się, i przez swoją indywidualną organizacyę, przez ten nadmiar siły, który nadaje jego myślom, czuciom i czynom miarę niezwykłą... “Er stromt aus, er stromt über, er verbraucht sich, er schont sich nicht, mit Fatalitat, verhangnissvoll, unfreiwillig, wie das Ausbrechen eines Flusses über seine Ufer unfreiwillig ist”. — Nietzsche. 

Zdolność, to jest niezwykła doskonałość mechanizmu duszy i wielki charakter indywidualny, oto, co musi przynieść bezwzględnie ze sobą na świat ten, którego potem klasyfikują jako talent lub geniusz. Do czego będą wprzągnięte te siły, to do pewnego stopnia, zależy od tych warunków, w których się one znajdą przy zetknięciu ze światem. Nie trzeba jednak myśleć, że naprzykład całe Włochy XV i XVI wieku były tylko cieplarnią, w której hodowały się wyłącznie geniusze i talenta sztuk plastycznych.

Na miarę siły czynu, na potęgę woli, na niespożyty hart ciała, były to czasy wszechstronne. Geniusz sztuki stykał się tam z geniuszem zbrodni, a nadewszystko z geniuszem życia, objawiającego się z nieokiełznaną siłą we wszystkich kierunkach.

O tem, dlaczego dany człowiek zaczął rzeźbić lub malować, decydują często mniejsze daleko wpływy, niż się na pozór zdaje, wpływy, wychodzące nie ze “środowiska” w pojęciu stanu społeczeństwa w danej chwili, tylko z bezpośredniego, najbliższego otoczenia jednego lub paru ludzi, z wrażenia wywołanego jakiemś nieprzewidzianem i niespodzianem zdarzeniem, z jakiegoś stanu duszy, o który potrąciła czyjaś szczęśliwa ręka... Jakaś bajka, opowiedziana w dobrą chwilę przez starą niańkę, ma często większe znaczenie dla przyszłości dziecka, które się urodziło z dziwną duszą, niż społeczeństwo, wiek współczesny i cała “temperatura moralna” otaczająca kołyskę przyszłego słońca ludzkości.

Gustaw w Dziadach cudownie mówi o tym rozstrzygającym w życiu wpływie przypadkowych zdarzeń. Kiedy dzieci szkolne bawią się w wojnę i indentyfikują się do zupełnego złudzenia tożsamości z osobami wodzów, nagle: 

“Tam... ona wyszła patrzeć na igraszkę dzieci,

Tam, gdy ją przy chorągwi proroka ujrzałem, 

Natychmiast umarł we mnie Gotfred i Jan trzeci.”

Szukać w społeczeństwie otaczającem Kossaka przyczyn, dla których był on tak niezwykłą organizacyą artystyczną i dlaczego został malarzem, byłoby to rujnować wszelkie podstawy teoryi “środowiska”. Natomiast bezwzględna łączność między nim a jego krajem i ludźmi jest tak bijącą w oczy, że nie potrzebuje głębokich dowodzeń, żeby być jasną dla każdego, kto umie obserwować życie i sztukę. 

Kossak przyniósł na świat te wszystkie właściwości psychiczne, które go zrobiły wielkim artystą i które go odrazu postawiły w harmonii ze światem przez niego odtwarzanym. Nie otoczenie go urabiało, on szedł poprostu za swemi skłonnościami, jak woda za pochyłością gruntu i dziwnem szczęściem trafiał na świat, na ludzi, stosunki, obyczaje, na formy życia i zjawiska przyrody, które w sposób cudowny łączyły się z jego duszą i naturą jego talentu.

Rzadko można widzieć twórczość artysty tak jednolitą, tak bezpośrednio wynikającą z jego duszy, będącej w najbezpośredniejszem zetknięciu z tem, co stanowiło materyał twórczy talentu, co stanowiło zgłoski, i słowa, którem i ta dusza miała się wypowiedzieć.

Łączność między wypadkami życia artysty, a jego całkowitem dziełem nie zawsze jest wyraźną. Nieraz nie można znaleźć żadnej prawie analogii między tem, jak się artysta wypowiada w swojej sztuce, a tem, jak się ten sam człowiek innym ludziom przedstawia. Często artysta prowadzi jakby dwa żywoty: ten zwykły, codzienny, który zdaje się być tylko spełnianiem funkcyi, warunkujących życie i ten drugi, w którym przebywa i tworzy jego dusza. I jak z jednej strony można nieraz widzieć człowieka, który “jedząc ze łzami chleb powszedni” szarpiąc się i dręcząc, walcząc przeciw nędzy i ludziom, wystawia pogodne obrazy, tak również na odwrót, człowiek prowadzący życie zwykłe, zgodne na pozór z przeciętnemi wymaganiami ludzi średnich, jako artysta objawia się w sposób dziwaczny, przedstawia czyny bohaterskie, lub męki duszy i szarpania się myśli, które zdają się być obce jego dniom powszednim... W ogóle, życie jest daleko dziwniejsze, bardziej niezrozumiałe, niekonsekwentne, sprzeczne, okropne lub cudne, niż to jest w stanie przedstawić sztuka, lub niż może objąć ludzki umysł, skłonny zawsze do szukania zbytecznej logiki wypadków i budowania szematycznych teoryi.

Muszą jednak być i są bezpośrednie związki między życiem, między duszą artysty, a jego dziełem. Dla niedawnej estetyki leżały one zawsze w tem, co ona uważała za treść obrazu, lub posągu: w anegdocie, w tytule, w scenie przedstawionej. Bliższe jednak poznanie historyi sztuki wskazuje, że tak nie jest, że jedne i te same temata wyrażają różnie rozmaici artyści, i że pokrewieństwo między artystą, między jego życiem a jego dziełem leży w głębiej ukrytej wspólności charakteru, niekiedy nawet w pewnych sposobach technicznych.

Życie Kossaka przeszło w zupełnej zgodzie z tem, co mówią jego obrazy. To, co miał przedstawić w swoich dziełach, z tem żył, nie dla tego jedynie, żeby studyować dla celów artystycznych, tylko dlatego, że sfera jego obrazów, była poprostu najwłaściwszą, najbliższą, najodpowiedniejszą na świecie sferą dla jego natury osobistej.

Odnalazłszy w otaczającem go życiu, najdoskonalszy materyał twórczy dla swego talentu i odkrywszy w niem formę dla wyrażenia przeszłości, Kossak obracał się jak w domu w wielkim zakresie czasu i wypadków. Raz dojrzawszy zasadniczą łączność temperamentu i typu między szlachtą, szczującą wilki i dropie na stepach Ukrainy, a dawnem rycerstwem, poszedł z tymi szlachcicami i dojeżdżaczami na stare pola bitew, zdejmował z nich myśliwskie kurty i baranie czapki, nakładał pancerze i hełmy i szedł z nimi jak wicher na tureckie obozy, kosze tatarskie i kobylice szwedzkiej piechoty.

Tak było niegdyś w życiu. Szlachcic polski był tyleż myśliwym, co rycerzem. Myśliwska bystrość oka, jasność i szybkość pojmowania położenia, nagłość postanowienia i piorunowa stanowczość wykonania zamiar jest równie potrzebną szczwaczowi dla puszczenia w porę smyczy chartów, jak i rotmistrzowi, żeby wiedział, kiedy z okrzykiem: Bij! zabij! — skoczyć z chorągwią na nieprzyjaciela.

“Nie macie dziś pojęcia, jak sztuka polska wyglądała przed rokiem 1850, — było po prostu nic!” pisze jeden z przyjaciół Kossaka pan Marcin Olszyński. 

W tej nicości talent Kossaka zjawia się, jak meteor, a świeci przez lat pięćdziesiąt, jak słońce.

Kossak urodził się 15 grudnia 1824 r. w Wiśniczu, gdzie ojciec jego był urzędnikiem w Sądzie. Wkrótce potem rodzice przenieśli się do Lwowa, mieli tam domy, posiadali też nad Sanem wieś Kniehinin. Kossak miał lat dziesięć, kiedy odumarł go ojciec, zostawiając pięcioro dzieci. Matka, Antonina, z domu Sobolewska, była kobietą nadzwyczajnej dobroci i wzniosłości. Przywiązana bez miary do dzieci, poświęciła im siebie bez zastrzeżeń. Podobno psuła je bezwzględnem dogadzaniem, co nie wszystkim wyszło na dobre. O Juliuszu mówiła, że jego zepsuć nie zdołała, gdyż zawsze był “rozsądny i dobry”. Dobrym pozostał na zawsze — jest to jeden ze znamiennych rysów jego charakteru.

Kossak, jak tylu innych, wśród szkolnych kolegów, znalazł pierwszą publiczność, która uznała i oceniła jego talent. To jest właśnie to “środowisko”, które nieraz najbardziej stanowczo wpływa na kierunek przyszłej działalności człowieka. Zdolność obrazowego, albo ideowego pojmowania i wyobrażania świata, zależną jest od wrodzonych, organicznych właściwości. Bez względu na to, czy ktoś będzie, czy nie, malarzem, lub myślicielem, świat zewnętrzny przemawia do niego, albo zewnętrzną stroną swych form, albo wewnętrzną treścią praw, które w nim umysł odnajduje. W szkole, przy zetknięciu się tylu zaczątków rozmaitych charakterów, te szczególne właściwości ujawniają się, wyodrębniają i wytwarzają sferę, która je pielęgnuje i popiera. Każda wybitna cecha charakteru, lub zdolność tak, jak każda wada, lub śmieszność, bywa tam podkreślaną w sposób, który zmusza obdarzonego nią chłopaka uświadomić ją i uznać za swoją. Tak też było z Kossakiem. Jego zdolność do rysunku była natychmiast w szkole Bazylianów uznaną i przez kolegów i przez ojców profesorów. Wtenczas jednak, jak i do niedawna, “temperatura moralna” społeczeństwa wobec sztuki stała poniżej zera, i ktokolwiek dobrze życzył dziecku, to jest chciał z niego zrobić “zjadacza spokojnego kawałka chleba”, był przeciwny artystycznym porywom. Matka też Kossaka, troszcząc się o przyszłość syna, nie odrazu zgodziła się z jego pragnieniami.

Kossak poszedł na wydział prawny do Uniwersytetu we Lwowie. Sztuki jednak nie zapomniał i nie porzucił. Jednocześnie z prawem uczył się trochę rysunku u Jana Maszkowskiego. Trzeba sobie wyobrazić ówczesny stan sztuki w zakątku tak dalekim, jak Lwów, od ogniska nowego artystycznego ruchu, od Paryża, zakątku, w którym takiego samodzielnego ruchu nie było wcale, żeby wiedzieć, jaką mogła być sztuka, której się Kossak uczył. Na retrospektywnej wystawie we Lwowie znajdował się własny portret Maszkowskiego. Rysowany starannie, modelowany twardo, rudy i konwencyonalny w kolorze, przedstawia on pana o ostrem spojrzeniu, z twarzą urzędnika, okoloną bokobrodami, w małej, sztywnej, czerwonej krakusce na głowie, w krawacie w paski białe i błękitne i tabaczkowym surducie. Bądź co bądź trzeba stwierdzić, że Maszkowski nie zrobił żadnej talentowi Kossaka krzywdy. Zdolność i indywidualność ucznia były wyższe, niż nauczyciela. Kossak obeznał się zapewne trochę z najmateryalniejszymi w arunkami pracy malarskiej, i na tem ta pierwsza nauka się zatrzymała. Po skończeniu Uniwersytetu, Kossak postanowił wyrzec się na rzecz rodzeństwa resztek ojcowizny, jaka nań przypadała i na własne ryzyko, nie obciążając matki troską o swój byt i środki na kształcenie się, zostać malarzem.

W owych czasach poznał się on z Kazimierzem Dzieduszyckim, jednym z ludzi, należących do tej dziwnej rodziny, która jednoczy w sobie najbardziej nowoczesne potrzeby i dążenia umysłowe i społeczne z najwybitniejszemi i najsympatyczniejszemi cechami polskiego, wiejskiego życia. Poznawszy się z Dzieduszyckimi, Kossak odrazu trafił na ludzi, którzy, z jednej strony ocenili i uznali jego talent i prawo do rozwijania tego talentu, z drugiej zaś, wprowadzili go w sferę życia, obyczajów i charakterów, pełną oryginalności, pełną upodobań i form dawnej, starej wsi polskiej, sferę życia, której jednym z najważniejszych pierwiastków był — koń.

Jak trudno jest wyodrębnić i określić to, co się ma uważać za środowisko, tworzące talent i nadające charakter sztuce, doskonałym przykładem jest Kossak, jego sztuka i współczesny mu stan społeczeństwa.

Między latami 44—48, kiedy Kossak zostawał malarzem, prężność sił społecznych doszła w całej Europie do najwyższego stopnia. Straszny, krwawy rok 46 w Galicyi; poza nią wrzenie rewolucyjne na całym obszarze Europy w strząsało i umysłami i podwalinami państw i społeczeństw; “reszta świata tonęła w krwi i we łzach”, a jednocześnie z obrazów Kossaka przemawia życie wsi polskiej “pijące gardła, wąsy, psy, kontusze”, ani śladu tego “zabijającego liryzmu”, co “na parnasu szczyt prowadzi stromy”.

Wspominając owe życie, o ile się je jeszcze zdołało widzieć, lub patrząc na obrazy Kossaka, my, ludzie dzisiejsi, nie możemy nie odczuwać tej rany społecznej, którą i wtenczas tylu najlepszych w społeczeństwie ludzi już uświadamiało. Dziś nie można się wstrzymać od myśli o poddaństwie ludu, o całej nędzy i potworności samej zasady, a cóż dopiero o sposobie objawiania się jej w życiu... Z poza buńczucznych zabaw, wspaniałych i malowniczych polowań, szlacheckich zjazdów, junactw a i awantur wiejskich paliwodów, wychyla się blada twarz chłopa, widmo pańszczyzny, tych “dusz”, które były jednostką miary bogactwa klas wyższych... Wszystkiego tego w Kossaku niema. Malarz Kossak jest optymistą; zdrowym i pogodnym człowiekiem, do którego życie śmieje się dzielnością i siłą, fantazyą i ruchem, szerokim rozmachem temperamentu i całym czarem, jaki ma w sobie roztapianie się w naturze.

Dodajmy, że Kossak miał dobrą i współczującą naturę, a jednak ponure środowisko społeczne z całą grozą ówczesnych wypadków, nie oddziaływa na stan jego duszy, — jego indywidualność, od owej chwili, do ostatniego tchnienia, pozostaje jedna i ta sama.

Postanowiwszy zostać malarzem, Kossak pojechał z Kazimierzem Dzieduszyckim, nie do Rzymu, ani Paryża, ani Monachium, pojechał do Niesłuchowa, a stamtąd do Jarczowiec, wsi Juliusza Dzieduszyckiego i zaczął poprostu malować obrazy tak, jak umiał, a umiał bardzo mało — nic prawie — zaczął odtwarzać bezpośrednie wrażenia swoje z życia, otaczających go ludzi i natury.

Kiedy Burne Jones porzucił teologię w Oxfordzie i poszedł za tem, co go ciągnęło do sztuki, ktoś zaprowadził go do Dante Rossetiego. “Chcesz pan malować? — rzekł mu Rosseti — więc niech pan maluje”.— “Nic nie umiem”, — odrzekł Burne Jones. — Wtedy Rosseti powiedział mu mniej więcej tak: — “Jakto? przecież pan rozpoznaje kształty i barwy. Proszę spróbować wziąć moją paletę i malować tu, na moim obrazie. Trzeba malować zawsze tylko to, co człowiek chce malować, co chce z siebie wyrazić. Niema nauki, niezależnej od duszy danego artysty — malarz potrzebuje tylko tego się uczyć, co służy bezpośrednio do wypowiedzenia stanu jego duszy”. — Burne Jones usłuchał tej rady i po kilku latach zaczął wystawiać obrazy, zadziwiające oryginalnością i charakterem.

Nikt Kossakowi nie sformułował w ten sposób tej jedynie mądrej pedagogii artystycznej. Życie samo i temperament Kossaka zajęły się wykładem najwłaściwszej nauki malarstwa. Na stepach, ubielonych rosą, w lasach, złotych jesienią, w stajni, wśród cudownych koni, przyprowadzonych z Arabii, nie było nudnych profesorów, antyków, śpiących modeli, tego całego szablonowego martwego ducha owoczesnych szkół i akademii. Był świat szeroki, koń lotny, jak wiatr, smycz ścigłych, jak myśl chartów, dobrzy i dziwaczni towarzysze, młoda, świeża i rwąca się do życia dusza, wszystko to załamywało się w talencie Kossaka i prowadziło najprzód do twórczości, a potem do uczenia się samej roboty.

Całe niedołęztwo tych pierwszych robót Kossaka, nie może zatrzeć tego poczucia życia, które wydziera się z pod nóg cienkich i krzywych, źle modelowanych kadłubów, przerysowanych łbów końskich, lub skarykaturowanych naiwnie postaci ludzkich. Było to dziecinne, biedne, koszlawe, ale w tem wszystkiem tkwił cień, iskierka prawdy, podobieństwa do tego świata, który się skrzył życiem dokoła. W tych niedołężnych rysunkach i akwarelach, dziś jeszcze starsi ludzie poznają i nazywają po imieniu, znanych sobie z młodości szlachciców i ulubione ich konie.

Między tem, jak Kossak widział i co czuł, a tem, co był w stanie namalować, leżała przepaść. Lecz pierwszą nauką malarza jest nauczyć się patrzeć — nauczyć się obserwować. Umysł jest, jak soczewka, tem dokładniejsze dająca obrazy, im doskonalszą jest jej powierzchnia, im lepszą jest kombinacya materyału szkła. Doskonałość szkła — to jakość talentu — szlifowanie, to nauka. Uczyć się patrzeć, obserwować, poznawać, zapamiętywać, porównywać, porządkować otrzymane od natury wrażenia i formułować je w obrazy — oto jest ta pierwsza nauka, której szkoła nie uczy i uczyć nie powinna, która musi się dokonać w bezpośrednim stosunku między artystą, a światem zewnętrznym. Drugą częścią nauki, jest przystosowanie, zawsze niestety konwencyonalnych środków danej sztuki, do swojej duszy tak, żeby się ona tymi środkami mogła w zupełności wypowiedzieć, gdyż sztuka wogóle niczem innem nie jest, tylko pewnym zbiorem znaków, za pomocą których objawia się na zewnątrz ludzka dusza.

Środki więc artystyczne będą tem doskonalej przystosowane do danej indywidualności, tem zupełniej będą wypowiadać danego artystę, tem subtelniej będą się naginać do wszystkich płaszczyzn i załamywań jego duszy, im będą bezpośredniej z nią związane, im samodzielniej, bez pośrednictwa szkoły i cudzego doświadczenia będą zdobyte.

Faktem, po niezliczoną ilość razy obserwowanym jest to, że między artystą, a jego środkami istnieje pewien rozbrat, — nie proporcyonalność między tem, co i jak artysta czuje i myśli, a tem, co jest w stanie wykonać jego ręka.

Wynika to stąd, że albo samodzielnie tworzący artysta, nie opanował jeszcze tych materyalnych trudności, które się przeciwstawiają każdej próbie uzewnętrznienia się, jakimikolwiek środkami, ludzkiego ducha lub też, co gorsza, nauka przyszła z drugiej ręki i w tłoczyła w umysł ucznia, zanim jeszcze jego indywidualność się uświadomiła, formy i środki, które się z nią nie łączą i nie są w stanie jej wyrazić.

To ostatnie jest nieskończenie gorsze, jest nieraz wprost zgubne. Zanim sztuka doszła do tej niezależności i swobody, jaką ma dzisiaj, przeszła przez wiele form niewoli, które dążyły do uczynienia z niej narzędzia służącego celom, leżącym poza bezpośrednimi celami twórczości. Religia, społeczne obyczaje, państwo, wszystko trzymało sztukę na swoich usługach i na swoim żołdzie…

Malarstwo, lub rzeźba nie miały istnienia niezależnego od ścian i ołtarzy kościoła, od grobowców, czy wnętrz zamków i domów. Obraz był albo religijny, albo przedstawiał głośny wypadek pewnego czasu, portret pewnej grupy ludzi związanych wspólnością fachu, portret rodu, lub osoby pojedynczej. Obrazu, któryby był wyrazem tylko potrzeby twórczej danego artysty, któryby wyłamywał się z duszy, jako konieczny czyn indywidualny, niezależny od celów zewnętrznych, obrazów takich długi czas nie tworzono wcale.

Żeby sztuka mogła wysługiwać się narzuconym sobie celom, trzeba było ją wyuczać odpowiedniej umiejętności tak, jak się wyucza pewnego ograniczonego rzemiosła, lub co gorsza, jak się wyucza konie i pudle sztuk cyrkowych. Pierwszym sposobem uczono dawniej po warsztatach, drugim po szkołach tego, co było praktycznem zastosowaniem sztuki do potrzeb, leżących poza bezpośredniemi potrzebami ducha twórcy. Wciskano do rąk całych pokoleń jednakie, zwykle tępe, zardzewiałe narzędzia, zużyte przez poprzednie generacye i nieprzydatne dla nowych ludzi.

Rozwój też sztuki warunkował się zawsze walką oryginalnych talentów uczniów z mistrzami, walką indywidualności żywej, potrzebującej własnej formy dla wyrażenia własnej szczególnej treści, walką, którą każdy talent musiał staczać ostatecznie z samym sobą, żeby zrzucić z siebie nałogi rutyny szkolnej, nałogi starczego doświadczenia wstrętne porywom twórczym młodego ducha. Z drugiej strony, pomyłka ludzkiego umysłu, który w pewnej chwili uwierzył, że ideał do którego ludzkość ma dążyć, leży nie w przyszłości, lecz w przeszłości, pomyłka zwana Odrodzeniem, stała się podstawową zasadą metody wychowywania artystów.

Akademie, które na frontonach swoich gmachów mieniły się świątyniami przeznaczonemi dla Sztuk wyzwolonych, a wewnątrz były zakładami o centralnej jednakiej dla wszystkich metodzie uczenia, stosowanej z bezdusznością biurokratycznej maszyny, Akademie te były jednym z tych potwornych nonsensów, jakich pełną jest historya ludzkiej umysłowości.

W ten sposób utworzył się ten splot pęt, który dziś dopiero sztuka zrzuca z siebie w zupełności. Jakkolwiek usamowolnienie sztuki, musiało się dokonywać współrzędnie ze swobodą, jaką zdobywała cała umysłowość wogóle, ostateczna jednak walka i zwycięstwo, musiały się dokonać w starciu się nowych kierunków ze szkołą klasyczną. Walka ta została decydująco rozstrzygniętą nie przez Romantyzm, który walczył nie o swobodę sztuki, lecz o własne panowanie, w walce tej zwyciężył ostatecznie Realizm i wywiódł Sztukę, oby na zawsze, z więzień szkolarstwa. Z chwilą, w której uznano naturę — nie antyk za jedyny wzór Sztuki, stanęła ona wobec niezgłębionego, niezmierzonego m orza zjawisk, które wymagały w każdym poszczególnym sw ym przejawie, coraz innych środków artyzmu, czyli coraz innej indywidualności artysty i, co za tem idzie, uznania praw każdej poszczególnej duszy, do tworzenia według szczególnych, jej tylko właściwych, potrzeb. Twórczość zaś, której podstawą jest indywidualna dusza artysty, nie z góry narzucony cel, lub zasada, twórczość taka wymaga szczególnych, dla każdej indywidualności innych środków artystycznych, które mogą być zdobyte tylko przez kształcenie się samodzielne, niezależne od jakiejś ogólnej stadowej metody, kształcenie się od samego początku przez bezpośrednią styczność z naturą, czyli przez samouctwo, które w tej chwili staje się rzeczywiście podstawą organizacyi szkół artystycznych, dając zdumiewające wyniki.

Ponieważ żadne środki ujarzmienia indywidualnego życia nie są w stanie opanować całkowicie jego porywów, więc tak dobrze w średniowiecznym warsztacie, jak w późniejszych akademiach, zjawiały się jednostki dość niezależne by łamać ich rutynę i, dążąc do swobodnego przejawienia siebie, torować nowe drogi rozwoju sztuki. Zanim też ostatecznie usamowolniła się sztuka z akademizmu, zanim ten przewrót został w zupełności dokonany, zjawiali się ludzie, których natura, nie dająca się wtłoczyć w obowiązujący szablon, buntowała się i szła na przełaj własnemi drogami, często bardzo ginąc wśród walki z trudnościami życia, niekiedy zaś, jak Kossak, wychodząc zwycięsko i stając się całkiem samodzielnym i oryginalnym artystą, a zarazem świetnym dowodem, że samouctwo, że zupełna niezależność od początku daje artyście takie środki, jakie mu są w istocie potrzebne i pozwala ujawniać zakres jego siły twórczej w zupełności.

Przed niedawnym jeszcze czasem, przeciwnicy tej zasady twierdzili, że taki sposób kształcenia artystów jest dobry dla geniuszy, lecz, że średni talent bez pomocy szczudeł szkolnego systemu nie może się wykształcić. Pominąwszy już dyskusyę nad pytaniem czy w sztuce nie chodzi wyłącznie, a przynajmniej głównie, o te najwyższe szczyty, to jest — o geniuszy, trzeba stwierdzić, że doświadczenie pokazało, iż samouctwo dobywa z każdej jednostki maksimum jej uzdolnienia, że jest równie korzystne dla najzdolniejszych, którym daje zupełną swobodę wczesnego przejawienia się, jak i dla średnich i małych talentów, które z nadzwyczajną łatwością i szybkością zdobywają środki artystyczne, proporcyonalne i odpowiednie do swoich potrzeb indywidualnych. Owszem, doświadczenie doprowadziło do przekonania: że niema jednostek niezdolnych. Lecz średnie i małe talenty, które przy dawniejszej metodzie wychodziły na nudnych kompilatorów, nie mających nic do powiedzenia od siebie i nie mogących nic powiedzieć, gdyby nawet w nich była jakaś treść osobista, dziś zdobywają środki szczerego przejawienia się, które nawet dla najmniejszej duszy jest rozkoszą i nawet z takiej najmniejszej wydobywa zjawiska interesujące.

Chociaż nauka w warsztacie średniowiecznym, przez swój rzemieślniczy i podporządkowany warunkom zbytu dzieł wytworzonych układ, musiała krępować jednostkę niezależniejszą, mniej jednak dawała się jej we znaki przez to, że ten warsztat był tak bliskim życia, że między tą sztuką i jej twórcami, a sferą otaczającą nie było rozbratu. Sztuka była koniecznością życia i jej twórca tkwił w niem wszystkiemi władzami duszy. Dopiero akademie, zakładane i utrzymywane przez państwa, oderwały sztukę od życia, zrobiły z niej przedmiot zagadkowego przeznaczenia, który z życiem nie miał żadnej spójni i wytworzyły pojęcie o sztuce jako o przedmiocie zbytku, rozkładającego hart społeczny, zbytku szkodliwego, przeciwko któremu występowali nawet moraliści. I nie tylko między sztuką a życiem nie było spójni, nie było jej również między nią a jej twórcą, między artystą a jego dziełem, stawał się on istotą, która się męczyła, nie wiedząc co ma z sobą zrobić, nie wiedząc czego szukać, nie pojmując, gdzie jest początek i gdzie koniec jego dzieła. Dziś wszystko to się zmienia. 

Sztuka wraca na te stanowisko, które zajmowała w czasach najświetniejszego swego rozwoju, staje się konieczną atmosferą życia, a jednocześnie artysta staje się zupełnie niezależnym i samouctwo zasadą wychowania artystycznego.

Kossak, dwudziestoletni chłopak, inteligentny, wykształcony, gdyż skończył uniwersytet, i który zapewne widział niejedną dobrą robotę malarską, pozostałą po miastach i dworach z dawnych czasów, który napewno interesował się i zastanawiał nad mnóstwem sztychów angielskich i francuskich, rozchodzących się i u nas, głównie z racyi konia, którego przedstawiały; Kossak, który nadewszystko sam, z natury, miał nadzwyczajną zdolność obserwowania i pojmowania kształtu; Kossak niewątpliwie więcej chciał wyrazić, niż wyrażał swemi akwarelami, między czterdziestym czwartym, a pięćdziesiątym rokiem, w czasie pobytu u Dzieduszyckich.

Mechanizm tworzenia obrazów jest dość złożony i zawiły. Malarz, jeżeli weźmiemy przykład najprostszy, doznaje wrażenia, obserwując naturę, lecz obraz, który pada na jego mózg już się spotyka tam z pewnymi pierwiastkami umysłowymi, które go przełamują i modyfikują. To, co malarz widzi w naturze, pod wpływem gotowego, uprzednio nabytego stanu duszy, pod działaniem już obecnych myśli i uczuć, przybiera pewien szczególny charakter; następnie taki wynik załamania się zjawiska zewnętrznego w duszy, musi w umyśle zamienić się na obraz, na zamkniętą całość uwarunkowaną kształtem, barwą i światłem; dalej następuje czynność uzewnętrznienia tej roboty psychicznej, która wymaga nadzwyczajnej koordynacyi oka i ręki z tymi stanami mózgowymi, żeby się obraz odbił na płótnie lub papierze w tym kształcie, z tą jasnością, z tym charakterem, jaki malarz widzi w swojej wyobraźni. Dla dopełnienia tego procesu trzeba dodać pracę zwalczaniu trudności materyalnych, niepodatności farby, pędzla, płótna, papieru; całą tę kuchnię techniczną, która się plącze i gmatwa ze środkami czysto artystycznymi.

Otóż Kossak w Jarczowcach więcej wiedział, czuł i lepiej widział, niż był w stanie to wyrazić. Było w nim więcej treści, niż formy, która dopiero się urabiała.

Za to otoczenie, sposób życia, rodzaj ludzi, wszystko to było cudownie przystosowane do talentu i temperamentu Kossaka; napełniało jego wyobraźnię tak bogatym materyałem form i zjawisk, że mu z tych czasów na długie lata pozostał niewyczerpany skarb zawsze świeżych i żywych wspomnień i obrazów.

Juliusz Dzieduszycki był jednym z tych niezwykłych ludzi, którzy się rodzili z duszą nadmiernie dzielną i szeroką na stosunki, w jakich wówczas społeczeństwo nasze żyć musiało. Kraj się roił od oryginałów i dziwaków, których dziwactwa wydają się wypaczeniem silnych indywidualności, zmuszonych zużywać swój nadmiar sił w ciasnych warunkach, w jakich je zamykało życie. Są to ludzie, stworzeni do życia w wieku naprzykład XVII, stworzeni do uganiania się po niezliczonych owoczesnych polach bitew, do awanturniczych wypraw, do życia bez norm i granic, którzy muszą dokoła siebie czuć kraj otwarty na wszystkie strony, step bezmierny i swobodny, w których drga lekkomyślna samowola żołnierza z fantazyi, junaka i wielkiego pana, nieliczącego się z fortuną, gdyż ma jej jeszcze za dużo, lub nie ma już jej wcale…

Juliusz Dzieduszycki był zakochany w koniu. Odbył z trudem niebezpieczną wyprawę do Arabii po konie. Sam żył prostem życiem koniucha i myśliwca, podczas gdy jego Beduiny otaczał zbytek i wygoda. W Jarczowcach drzwi salonu otwierały się prosto do stajni, gdzie kilkadziesiąt przepysznych koni wschodnich żyło bez troski i pracy, tylko dla fantazyi swego pana i sługi, lub dla swego zdrowia ścigając się z wiatrem po polach. Przypomina się Słowacki: “Tabun koni niekiełzanych, pięć — milowe wokół jary — czym nie pan?”

Dla przyszłego malarza wsi polskiej zetknięcie się z tymi ludźmi było nieocenionym skarbem.

Przez Dzieduszyckich, Kossak wszedł w stosunki z tem wszystkiem, co żyło w podobny sposób, uganiając się po stepach za chartami, nurkując w lasach za zwierzem, tłukąc się bez wytchnienia o ściany klatki, zużywając się często bezcelowo i lekkomyślnie, lecz zawsze malowniczo, z fantazyą i niepohamowaną dzielnością.

O większości tych ludzi można powiedzieć, co mówi Słowacki o Beniowskim, że “żyli potrójnie”, — a że to była “epoka krwawa”, więc w owych czasach nie jeden, ale całe ich setki szły bić się do Siedmiogrodu, na równinach Lombardyi, na barykadach Paryża, lub uczyć Niemców w Berlinie, jak się robi rewolucya…

Kossak miał brata Leona, który z wojska austryackiego przeszedł do pułków węgierskich, następnie bił się w szeregach włoskich, a oparł się wkońcu zagnany burzą na dalekich krańcach Syberyi. Był to jednocześnie wielki talent malarski; jego szkice obozowe, ilustracye codziennego życia żołnierskiego, cechuje nadzwyczajne poczucie charakteru, ruchu i ogromna zdolność wydobywania światła z kartki akwarelowej.

Kossak jednocześnie uczył się elementarnych podstaw swojej sztuki, tworzył jak samodzielny artysta i bawił się nią, gdyż była ona prostym wyrazem wszystkiego, co się z nim działo, co cieszyło jego i jego towarzyszy. Sztuka jego znajdowała bezpośrednie zastosowanie — była i jemu i tym, z którymi żył, potrzebną.

Juliusz Dzieduszycki chciał mieć portrety swoich ukochanych koni arabskich, inni również żądali malowania ich czynów myśliwskich, anegdot rodzinnych, stadnin i psiarni.

Sztuka Kossaka łączyła się ściśle z życiem; on ciągle myślał obrazami i szkicami, które bez przerwy sypały mu się z pod ręki. On śmiał się wesołą karykaturą, wyrażał swoją dzielność porywem stającego dęba konia, swoją żywość pomknięciem smyczy chartów, swoją dobroduszność, malując przyjaciół i towarzyszy; służyła mu ona, jako wyraz dobrych uczuć dla ludzi, których obdarowywał swymi szkicami. W sztuce tej, od początku do końca, nie było rzemiosła, nie było martwej nauki, nie było rutyny — był to ciągły, szczery wylew życia, najszczerszy wyraz młodej, kipiącej czynem duszy.

W tej szlacheckiej sferze Kossak zyskiwał sobie sympatyę jako człowiek i wziętość jako malarz. Stosunki się rozszerzały; Kossak pojechał na Wołyń, poznał Ukrainę, której poezya promieniała swoją naturą i tradycyą na wiele naszych pokoleń.

Z całego mnóstwa różnorodnych typów ludzkich, wyłania się wyraźnie grupa ludzi o instynktach wiejskich, ludzi, którym dobrze jest tylko tam, “gdzie żaden płot, rów żaden drogi nie utrudza, gdzie, przestępując miedzę, nie poznasz, że cudza”; ludzi, którzy nie uświadamiając sobie nawet przyczyny, dlaczego tak jest, czują się u siebie, na swobodzie, gdy im zapachnie świeże powietrze borów, gdy usłyszą miękki szumławic oczeretów, gdy widzą fale zbóż płynące z wiatrem po wzgórzach, gdy słyszą jęk czajki nad zielonem morzem łąk, gdy patrzą na dalekie widnokręgi, obramione siną wstęgą lasów. W instynktach tych ludzi leży życie bliskie natury, życie nieunormowane, nieukrócone, jak, w ich pragnieniach i tradycyach, leży podnieta do czynów, wychodzących poza spokojne, regularne, ciche i pracowite wytwarzanie i zjadanie chleba.

Dla wszystkich takich natur Ukraina była ziemią marzeń. Wyrazy: step, kozak, czumak, porohy, futor, jar, mogiła, czajki, miały szczególny urok i pociąg. Przy owoczesnym stanie sztuki ilustracyjnej, przy braku fotografii, gdzieś na Żmujdzi i Litwie albo Mazowszu, rzeczy, do których te nazwy należały, nie dały się nawet wyobrazić konkretnie, — jednak wiał z nich jakiś czar tęskny, “jakaś woń upajająca”, i “Matka Ukraina” dla dziecka urodzonego gdzieś nad Dubissą lub Wilią zdawała się naprawdę matką…

Kossak w owych czasach dał się nieść fali życia tam, gdzie sama chciała. Z Ukrainy, z Białocerkwi pojechał w r. 1851 z Władysławem Branickim do Petersburga. Ceniono tam wtenczas szczególnie malarzy wojska, Kossak też ze swoją znajomością konia, łatwością komponowania, ilustracyjną zdolnością opracowania każdego przedmiotu, znalazł tam duże uznanie i zarobek. Był w Petersburgu przez półtora roku, poczem, obliczywszy kasę i widząc, że mu na to starczy, postanowił pojechać do Paryża, o czem od dawna marzył.

Po drodze miał na dni kilka wstąpić do Warszawy — wstąpił, i zabawił w niej kilka lat.

Kossak trafił tu, na pierwszy brzask rzeczywiście polskiego malarstwa. Przedzieranie się jednak tego brzasku, przez okalające go ciemności, było bardzo utrudnione.

Jeżeli ludzie mego pokolenia mieli jeszcze dokoła siebie chwilami zupełną pustkę, w której bez współczucia, mało komu potrzebni, bili się o twarde i ciężkie warunki życia — cóż mówić o tych pierwszych pionierach polskiej sztuki, którzy przedzierali się ze swemi pragnieniami i ideałami przez życie, po prostu jak przez las dziewiczy, lub bezludną pustynię. Szczęściem, że człowiek wtenczas jest za młody i tą siłą młodości, tą wiarą w bezwzględną prawdę i potrzebę tego, co ma dokonać, tak mądry, że nie psuje sobie życia rozmyślaniem nad podobnemi rzeczami. Młoda dusza nie schodzi nigdy do poziomu, na którym w sposób ponury i zgryźliwy uświadamia sobie nędzę. Jeżeli nędza nie zmoże zdrowia i nie zabije ciała, nie jest w stanie pokryć rdzą niechęci, goryczy i zwątpienia młodej i silnej duszy.

Kossak, po przyjeździe do Warszawy, został przez kogoś zaprowadzony do doktora Tryplina, autora nieporównanie naiwnych zmyślań, które jednak były wówczas z wielkim interesem czytane. Tam poznał się z Franciszkiem Kostrzewskim, a przez niego z całem kółkiem młodych artystów, którzy tylko co opuścili Szkołę Sztuk pięknych.

W Warszawie, poraz pierwszy właściwie, wszedł Kossak w sferę życia wyłącznie artystyczną, sferę, mającą mnóstwo oryginalnych, własnych sposobów normowania wzajemnych stosunków, patrzenia na resztę świata, na cały filisterski kram drobiazgów życia, sferę, w której panuje nędza, traktowana z humorem, lub pogardą, i która ma swoją szczególną poezyę, dopóki nad nią unosi się najszczytniejsza zorza ludzkości — młodość. 

Dziś istnienie sztuki i artystów jest do pewnego stopnia normalną składową częścią społecznych stosunków. Dziś społeczeństwo uświadamia sobie bardziej wartość dodatnią tej siły cywilizacyjnej, jaką ma w sobie sztuka, uświadamia i potrzebuje jej w życiu w znacznie większym stopniu. Życie też artystów poza pierwszemi latami pracy, w których dziś i jak dawniej panuje niepodzielnie nędza, staje się normalnem; prowadzą oni “produkcyę” obrazów, tak porządnie jak wytwórcy każdego innego przedmiotu handlu, mają “odbiorców”, znają się na akcyach i kuponach, nabywają dobra ziemskie, są dodatnim pierwiastkiem ekonomicznym, który nie ciężąc nikomu, z pełną kieszenią i sytem ciałem zajmuje szanowne miejsce między “zjadaczami chleba”. Mówię to bez żadnej ironii. Zamiłowanie pieniędzy nie przeszkodziło Rembrandtowi być wielkim malarzem, jak posiadanie bogactwa Rafaelowi i Tycyanowi być tem, czem są w sztuce. Rozstrzygającym czynnikiem jest tu, nie ilość bogactwa, tylko jakość człowieka, któremu się ono dostaje. Jak nędza prowadziła słabsze charaktery do poniżenia, przez przyjmowanie protekcyi, tak samo dobrobyt prowadzi do zatycia w filisterstwie i marnem używaniu — jeżeli się dostaje ludziom marnym.

W czasach, kiedy Kossak przybył do Warszawy,, a i długo potem jeszcze, było inaczej, niż dziś. Były to czasy cyganeryi, czasy, w których linia demarkacyjna między światem artystycznym, a filisterstwem, była tak wyraźną, że się zdawała przepaścią nie do zasypania kiedykolwiekbądź. Wtenczas jeszcze nietylko w sztuce miała być poezya i fantazya — samo życie artystyczne było poezyą, bajką lub awanturą i dziwactwem. 

“Oj twarde to były, twarde lata tak od r. 1853 poza 1855 — mówi Józef Kenig, naoczny świadek tych lat i przyjaciel Kossaka (“Tygodnik Ilustrowany” 1889 r.) — Kossak jednak nie tracił otuchy. I to minie — mawiał zawsze — trzeba tylko wytrwać, nie dać się złamać; przed cierpliwością i pracą nawet dyabli pierzchną... Szerment, bracie, pomyśl-no, jakby nam sprokurować jaki serdelek na przekąskę; tyś na to majster. — Szerment był to później dobrze znany znakomity pejzażysta, wówczas uczeń i famulus Kossaka. I Szerment, praktyczniejszy od swego mistrza i bieglejszy w chodzeniu koło powszedniego chleba, zawsze jakąś przekąskę upolował”,

“...Pisząc o tych czasach, mógłbym opowiedzieć dzisiejszemu pokoleniu artystów, jaka to wówczas była dola ich poprzedników, jak trudne życie. Wielka publiczność sztuki nie rozumiała, nie znała się, nie kochała jej i nic nie kupowała. Tylko chwaliła lub ganiła na wiarę, stosownie do tego, jak ktoś głośniej wywrzeszczał pochwałę lub naganę. Zachowywała się, jak dziś bardzo nieliczni prawdziwi miłośnicy sztuki nie mieli pieniędzy. Posiadający pieniądze nie mieli zamiłowani. Kupowała obrazy drobna garstka, prawie tych samych nazwisk, co dziś kupujący. Nie było ani Towarzystw sztuk pięknych, ani wystaw stałych, ani wreszcie pism ilustrowanych, które wprawdzie nieraz sztukę i talent wysokiego pokroju przyduszają i na karła przerabiają, ale go przynajmniej od głodowej śmierci jako tako chronią. Przed czterdziestu łaty nie było nic, co podtrzymuje, ale za to na wszystkie strony wyrastały dławiące siły”. Wytrzymano jednak.

Kółko, do którego przystał Kossak, składało się z ludzi, od których też zaczyna się rzeczywisty, świadomy swojej odrębności rozwój polski sztuki.

Wojciech Gerson, Franciszek Kostrzewski, Józef Brodowski, Gierdziejewski, Cegliński, Szermentowski, Bakałowicz, Henryk Pillati, Sypniewski, oto nazwiska ludzi, którzy w chwili przybycia Kossaka do Warszawy rozpoczynają zawód artystyczny, pracują wśród ciężkich warunków, tworząc i sztukę i budząc jednocześnie zamiłowanie do niej wśród społeczeństwa; organizują oni materyalne warunki jej istnienia, zakładając w końcu Towarzystwo zachęty sztuk pięknych, które było stwierdzeniem zdobytego miejsca w społecznym ruchu. 

Między tymi młodymi ludźmi były talenty pierwszorzędne: jak Gerson, Kostrzewski, Pillati Henryk, Szermentowski, Gierdziejewski, i inni, których twarde życie zmiotło, zanim zdołali się ostatecznie rozwinąć… Towarzyską osią tego kółka był poczciwy pan Marcin Olszyński — nie malarz, nie rzeźbiarz, ale z dziejami sztuki polskiej związany nierozłącznie.

W roku 1850 zaczęli u niego się zbierać, oprócz wyżej wymienionych młodych malarzy, jeszcze Pecold, Lerue, Dąbski, Majewski, rzeźbiarz Święcki i kilku innych. Zbierano się codziennie; bawiono się, rysując, rozmowa była ciągle, natychmiast ilustrowaną; krystalizowała się w kształt plastyczny, zanim jej słowa przebrzmiały i ścichły. Pan Marcin Olszyński ma album o ośmiuset stronicach, w którym jest przeszło 700 rysunków, akwareli i olejnych obrazków, nie licząc fotografii i wycinków z gazet. Jest to kronika pierwszych chwil istnienia polskiej sztuki — dokument wielkiej wartości dla poznania jej historyi. Oczywista rzecz, że Kossak ze swoją dobrą naturą, pogodą, jasnością, humorem, uprzejmością i koleżeństwem poczuł się odrazu między tą młodzieżą jak u siebie — niemniej przez nią był przyjęty z otwartemi ramionami i uznaniem dla jego bardziej już wyrobionego, samodzielnego talentu. Album zostało wzbogacone dwudziestoma przeszło rysunkami Kossaka, oprócz szeregu szkiców, w których żartuje z Kostrzewskiego — na co mu ten ostatni odpowiadał natychmiast, drwiąc karykaturą z Kossaka. Około tego Albumu zbierała się i łączyła ta garstka artystów aż do roku 1862…

Pan Marcin Olszyński trwał jednak dalej na swojem stanowisku uprzejmego łącznika wszystkiego, co żyć zaczęło w owych początkach lat pięćdziesiątych. Raz przynajmniej do roku na św. Marcin gromadzili się u niego wszyscy dawni towarzysze malarze i literaci, schodziły się też szeregi młodszej generacyi, występujące kolejno w polskiej sztuce. Ponad niesłychanemi bateryam i butelek, ponad ciągle świeżo stawianymi dymiącymi się półmiskami, wśród kłębów dymu, od południa do północy, unosił się gwar rozmów, w którym dźwięczały echa z przed kilkudziesięciu lat i świeże ledwie uświadomione hasła, tak jak siwe, przerzedzone czupryny jaśniały obok ciemnych głów, po nowoczesnemu przystrzyżonych... Ci, których brakło, gdyż byli gdzieindziej, albo też już poszli »tam« — patrzyli na ucztujących ze ścian obwieszonych szkicami. Gierdziejewski, kochający się w dyabłach, czarownicach, widmach, północy i — wódce; Pillati Henryk, którego dwa symboliczne obrazy, przedstawiające historyę młodości tych ludzi, którzy ucztowali za stołami pana Marcina, wisiały tuż nad ich głowami — i wielu innych, a z szafy wyglądała biała statuetka Kossaka w cylindrze na bakier, z wąsem do góry, szykowna i przesadnie elegancka, roboty Święckiego, który też za innymi poszedł »tam...«

Charakterystyczną cechą tego początku samodzielnego rozwoju naszej sztuki, jest brak w tej grupie młodych malarzy, którzy świeżo ukończyli szkołę — szkolarstwa. Odrazu zaznaczyły się wyraźne różnice temperamentów i upodobań i pozostały do ostatka wyraźne w ich dziełach. Nie wszyscy mieli równej miary talenty, lecz wszyscy prawie mieli silną indywidualność, która nie dała się zatrzeć, a jednocześnie wszyscy uświadamiali sobie swoją odrębność plemienną i wynikające stąd zagadnienia artystyczne i odrazu rzucili się do odtwarzania ziemi i ludzi, życia obecnego i przeszłości swojego kraju.

Kossak przyszedł pomiędzy nich już jako zdecydowany i określony charakter, a jednocześnie jako już samodzielny artysta, który żył bezpośrednio z naturą i potrafił umiejętnie i swobodnie używać artystycznych środków.

Jego umiejętność malowania akwarelą posłużyła mu w Warszawie, do zdobywania środków życia dla siebie i dla innych.

»Dla kawałka prawie suchego chleba musiał retuszować liche fotografie niejakiego Gawartowskiego« — mówi Kenig.

Fotografie, które w owych czasach robiono, były rodzajem szkiców, wykonanych przy pomocy soczewki i chemicznego procesu. Dawały tylko cienie, to jest plamy czarne, i światła, to znaczy białe; resztę, półtony i wszelkie szczegóły kształtów dorabiało się ręcznie. Oprócz tak wykończonych portretów, publiczność żądała też fotografii kolorowanych.

Kloch, który zajmował się takiem kolorowaniem, poznawszy Kossaka, dobrego już akwarelistę, zaczął mu dawać robotę. Z czasem, jak mówi Marcin Olszyński, mieszkanie Kossaka zamieniło się w jakieś biuro kolorowania fotografii, w którem i Kloch już stale siedział i pracowało kilku innych, między którymi Szermentowski. Roboty było dużo, zarobek względnie niezły. Kossak ważniejsze roboty wykonywał sam, dozorując jednocześnie całego warsztatu. Takie zastosowanie narazie znalazł jeden z największych talentów naszej sztuki w stolicy kraju, w środowisku życia umysłowego. W tym, jak w wielu innych wypadkach nadzwyczajna czynność i rzutkość Kossaka, połączona z jego życzliwą i przyjacielską naturą, nietylko zapewniała jemu zarobek, ale pomagała innym, budziła dokoła życie i zamiłowanie do przedmiotu, którym się on zajmował.

Poza tem Kossak, o ile tylko mógł, nie przestawał pracować jako malarz. Robił, o ile się zdarzyły, portrety konne kobiet i mężczyzn, malował typy miejskie, komponował obrazy, przyczem nieustannie uczył się i rozwijał, gdyż jego nauka była nieodłączna od życia i twórczości.

W owych też czasach i pod jego kierunkiem wykonano na zamówienie petersburskiego księgarza B. M. Wolffa rysunki do książki: Plejada Polska, a następnie Kossak zrobił ilustracye do Pieśni o ziemi naszej, które w bardzo zmanierowanych stalorytach wyszły u Żupańskiego w Poznaniu.

Nie zawsze świadectwo współczesnych i przyjaciół, lub kolegów, jest świadectwem pewnem. Opinie o ludziach załamują się pod bardzo różnymi kątami, oświetlają nieraz bardzo sprzecznymi promieniami życie, charakter i czyny danego człowieka. Czasem jednak pewne zdanie o kimś jest tak stale jednakiem, przez cały szereg lat i u rozmaitych ludzi, iż można mu ufać; zdanie takie jest jak wynik wielokrotnie powtórzonego, przez różnych eksperymentatorów, doświadczenia— możliwie bliskie prawdy.

Oto, co mówią o Kossaku różni ludzie, w różnych czasach, a zawsze przez lat pięćdziesiąt jednako.

Józef Kenig w »Tygodniku Ilustrowanym« z roku 1884 tak mówi o swojem poznaniu się z Kossakiem w r. 1842 (zostawiam tę datę, chociaż jest tu wyraźna pomyłka): “Jeżeli konie Kossaka nie rozbudziły we mnie wówczas podziwu, tylko chłodne uznanie, za to osobistość mistrza (tego tytułu jeszcze u nas podówczas nie rozdawano tak szczodrze, jak dzisiaj), podbiła nas zupełnie. Tak skończonej piękności męskiej, a przytem tak charakterystycznej, tak oryginalnej, takiej jakiejś odrębnej nie zdarzyło nam się spotkać. Pan Juliusz był wówczas młodzieńcem wysmukłym, dobrego, ale niezbyt wybujałego wzrostu, doskonale zbudowanym, o ruchach swobodnych i elastycznych, z bardzo gęstą, ciemną czupryną, którą nosił strzyżoną dość krótko wbrew warszawskim ówczesnym zwyczajom. Leciutki, puszysty wąsik ledwo się zarysowywał, i nie zapowiadał wcale owych sumiastych wąsów, zdobiących teraz tę twarz i dziś jeszcze piękną, bo pełną charakteru. Obejście też młodego artysty pełne uprzejmości, ale wskazujące obytego już z dobrem towarzystwem człowieka, odznaczającego się niezmierną skromnością, ale bez żadnej sztywności, zjednało mu serce. W każdym razie zjednało mu serce moje, i to na zawsze. Zdziwił mnie zwłaszcza, zarozumialca — mówi dalej Kenig — bo jak każdy młody, a do tego początkujący dziennikarz, strasznie byłem trapiony tą głupią przywarą — zdziwił mnie szacunek, z jakim ten młodziutki i tak już wychwalany chłopiec przemawiał o starszych w jego zawodzie, np, o Januarym Suchodolskim”.

Dalej cytuje zdanie jego o Kostrzewskim, które maluje całą jasność i prawość umysłu Kossaka. “Co za ogromny talent! Zobaczysz, co on da, czem będzie, jeżeli... dotrzyma tego, co obiecuje... Kraj nasz nie zdobył się jeszcze na podobną bystrość spostrzegawczą, na podobną umiejętność chwytania i wypowiadania charakterystyki, na podobną sztukę tworzenia typów. Będzie on pierwszym u nas człowiekiem, który potrafi krajowi doskonale o nim samym opowiadać, jak Tenierzy czy Brouwerzy opowiadali Holendrom o Holendrach. On sam nie wie, czem jest i lekceważy siebie. A to szkoda. Bo gdyby wiedział co wart, gdyby się odpowiednio cenił, troskliwiejby się pilnował. I Kossak słusznie oceniał talent Kostrzewskiego i równie słusznie obawiał się, że może się zwichnąć…” 

Wojciech Gerson w tym samym numerze tygodnika Ilustrowanego pisze, że Kossak, zostawszy członkiem Tow. zachęty sztuk pięknych — “zdrowymi, uczciwymi i szerokimi poglądami na życie sztuki i jej kierunek, pożytecznie się ogółowi zasłużył”. Dalej mówi, że przeniósłszy się do Krakowa, “wkrótce i tam ze swego zacnego, po bratersku zgodnego charakteru p o znany i oceniony został”.

Ludwik Jenike, pisząc o udziale Kossaka w redakcyi “Tyg. Ilustr.” tak mówi: “Okazałej postawy, twarzy pełnej, ozdobionej wąsem zawiesistym, o rysach regularnych, z wyrazem łagodnym, przypominającym nieco oblicze Sobieskiego, 37-letni Juliusz był w owym czasie, pod względem zewnętrznym postacią iście typową. Charakteru przytem słodkiego, wylanego i zawsze równego, z odcieniem mocno optymistycznym, umiał sobie jednać ogólną sympatyę nietylko w gronie kolegów, lecz także w szerokich kolach towarzyskich”. Dalej, jako dowód uczynności i dbałości Kossaka o popieranie każdego talentu, przytacza zajęcie się jego uczniem drzeworytni, Kryńskim, który dzięki poparciu i pomocy Kossaka, mógł się dalej kształcić i był jednym ze zdolniejszych naszych rzeźbiarzy”.

Z uwielbieniem i miłością mówi o nim Władysław Maleszewski w “Biesiadzie Literackiej”.

Zygmunt Sarnecki, w “Kuryerze Warszawskim”, pisze o Kossaku: “Tłem pięknego charakteru Juliusza Kossaka była dobroć, nie zamącona nigdy ani krewkością, ani draźliwością nerwową, ani broń Boże żadną brudną namiętnością. Zdrów i silny ciałem, zdrową i silną miał duszę. Pół wieku blisko patrzyłem na życie jego, płynące pełnym, wezbranym, a czystym, jak woda źródlana, strumieniem”. A dalej: “Chociaż wyprzedził bujny i wspaniały rozkwit polskiego malarstwa, cieszył się niewymownie późniejszym jego wzrostem i rozwojem. Każdy nowy talent, nie bacząc na to, że mu od ust odejmował kawał powszedniego chleba, tak ciężko i skąpo zdobywanego u nas artystyczną pracą, budził w nim nie zawiść, lecz radość i dumę. Najżyczliwszym, najuprzejmiejszym aplauzem witał tryumfy: Grottgera, Matejki, Gierymskiego, Brandta, Chełmońskiego, Siemiradzkiego i tylu innych. Każdy młody mógł liczyć zawsze na jego pomoc i poparcie. Wszystkiem, co umiał i wiedział, co posiadał i czem rozporządzał, dzielił się po bratersku, nie obrażając nigdy niczyjej miłości własnej, nie stawiając się względem protegowanego na wyżynach profesorskich, lub na tronie dobroczyńcy, lecz traktując go zawsze jak równego sobie. Gdym zwrócił na to kiedyś uwagę, rzekł skromnie: — “Widzisz, mój stary, chleba i dobrej rady nigdy szczędzić nie należy, bo tylko tym sposobem możesz spłacić dług, jaki zaciągnąłeś u tych, którzy ciebie karmili i uczyli. Trzeba to jednak czynić uprzejmie, delikatnie, żeby jaki taki nie spostrzegł się, że chcesz burmistrzować i nad nim przewodzić”. Tym, co go uczyli, jakże sam był wdzięczny!”.

Podpisany gwiazdką autor wspomnienia o Kossaku w “Łowcu” z marca 1899 r. pisze: “Cóż to był za miły towarzysz, strzelby nie brał ze sobą (w tem się autor chyba myli, gdyż Kossak sam siebie rysuje ze strzelbą na tych polowaniach), ale do wszystkiego należał, na najwyższe połoniny się drapał, przez dziewicze knieje, gdzie siekierą czasem trzeba było drogę sobie torować, przechodził. Wszystko mu było dobre, wszystko go interesowało, wszystko widział i wszystko w tej zacnej i kochanej swej głowie notował. A ten humor złoty! biada strzelcowi, co kozę ustrzelił, albo do niedźwiedzia spudłował. Lepiejby sforami dostać, niż przy Kossaku podobnie się spisać. W jednej chwili rzecz uwieczniona ad aeternam rei memoriam, ku radości wszystkich i delikwenta także, bo dla niego rysunek”.

Przytoczyłem te zdania ludzi różnych, zdania, w których się streszcza pogląd na całkowite życie Kossaka, na jego charakter i które wymownie wyrażają tę dobroć i jasność, jaka z niego dokoła promieniowała, do końca życia.

W roku 1865 Kossak się ożenił z panną Zofią Gałczyńską i w tymże roku na jesieni oboje wyjechali do Paryża.

Dawne marzenia spełniały się. — Kossak dostał się do tego ogniska artystycznego, do którego dziś i dawniej ciągnie wszystkich fałszywe wyobrażenie, że gdzieś w Paryżu, Rzymie, czy Monachium są jakieś szczególne warunki rozwoju talentu, że jest coś, co jakby niezależnie od własnych przymiotów i pracy, wydobywa z człowieka jakiś wyższy stopień doskonałości. Prawda, że wskutek powszechności tego złudzenia, w miastach tych wytwarzają się pewne ułatwienia praktyczne: łatwiej o modela, o pracownię, czasem o zarobek, ale też to i wszystko, co dodatniego się “za granicą” znajduje. W gruncie jednak rzeczy, uczyć się można z równym skutkiem w najbardziej zapadłym zakątku własnego kraju. Wszędzie, gdzie jest światło, jest główny warunek nauki malarstwa. Ludzie tego jeszcze na ogół nie uświadamiają dobrze, do jakiego stopnia nauka szkolna jest zawadą dla każdego talentu, obdarzonego jaką taką indywidualnością. Fałszywe pojęcie, że istnieje jakaś technika, od której zależy mistrzowstwo, i że ta technika jest jednaką dla wszystkich talentów i indywidualności, jest w znacznej mierze przyczyną tych wędrówek “za granicę”, tych marzeń o wyjeździe “do Paryża”. Charakterystycznem jest, iż podczas kiedy zewsząd wędrują tam czciciele sztuki, jednocześnie tacy: Corot, Millet, Daubigny i tylu innych ucieka z Paryża do małych wsi okolicznych, mieszka w chatach chłopskich i żyje tak, jak gdyby ognisko sztuki było gdzieś w cieniu starych dębów Fontainebleau, na polach Barbison, wśród opłotków Auvers, wśród wierzb pochylonych nad Sekwaną i trzcin Oise’y. Herkomer ucieka z Londynu do małego miasteczka, czy wsi Bushey i tworzy tam ognisko oryginalnego i wielostronnego ruchu artystycznego, który dotyka malarstwa, rzeźby i teatru. Dzięki temu, pejzażyści francuzcy występują w sztuce, jako nowatorowie i reformatorowie, wprowadzają do niej świeżą, w bezpośrednim stosunku poznaną naturę, wyrażają swoją duszę w sposób szczególny, indywidualny, podczas kiedy napływowa ludność początkujących artystów ściera z siebie piętna rodzime, oryginalne i rozpływa się w płaskich komunałach.

Nie uczniom, nie początkującym należy jechać do Paryża, lub Monachium. Jeżeli już komu za ciasno, lub za głodno w domu, lub jeżeli chce widzieć, co się gdzieindziej robi, niech jedzie za granicę, jako artysta, który już samodzielnie włada swymi środkami artystycznymi, który patrząc na cudzą pracę, lub dostając się w silny ruch artystyczny, w kierunku jak zwykle jednostronnym, zdoła uświadomić siebie i swój do tego ruchu stosunek; zdoła nauczyć się czegoś od sztuki, nie zatracając tego, co się nauczył od natury, co jest najważniejsze w kształceniu się. Chęć jednak tego “wyjazdu za granicę” staje się często tak dręczącym stanem psychicznym, że człowiek musi iść za tem pragnieniem, ponieważ ogarnięty niem, nie jest w stanie dojrzeć dokoła siebie w domu nic, coby mu się wydawało interesującem i pożytecznem dla jego nauki. Przytem Paryż zdaleka wydaje się małym, a człowiek sam sobie wielkim; zdaje mu się, że wypełni sobą to potworne rojowisko ludzkie. Tymczasem, przybywszy tam, gubi się w tłumie, schodzi w ostatnie szeregi pracowników, i widzi tylko tyle nieba, ile go przeziera z pomiędzy dachów w jego quartier; przechodzi nędzę, taką samą, jak w domu i ucząc się w jakiejś prywatnej akademii, lub w szkole sztuk pięknych, zdobywa taką samą naukę szkolną, ograniczoną, którą, zostawszy samodzielnym malarzem, musi z gruntu przewrócić i zmienić, gdyż jest ona tylko ciasną rutyną, nie przystosowaną do jego indywidualności. Co do emigracyi samodzielnych talentów, to przynosi ona wprawdzie czasem pożytek jednostce, gdyż na wielkiem targowisku wszechświatowem łatwiej jest, zwłaszcza ludziom oryginalnym, znaleźć i czcicieli i dobrobyt, społecznie jednak emigracya taka jest szkodliwą. Zabiera ona społeczeństwu to, co stanowi istotny pożytek istnienia sztuki, pozbawia je możności doznawania wrażeń artystycznych, każe zadawalniać się na wiarę reklamy, kuponami od sławy swoich talentów, a podnosząc interes zagranicznych ognisk sztuki, przenosi do nich wszystkie dodatnie dla społeczeństwa skutki jej powstania i rozwoju.

Kossak nie zatracił w Paryżu, ani swojej oryginalności artystycznej, ani swojej odrębności narodowej. Przyjechał on tam, jako świadoma siebie indywidualność, z ustalonemi i określonemi dążeniami. Nie roztopił się w obcej sferze stosunków, owszem, starał się na bruk paryzki przenieść, choć mały promień tej ziemi, do której był tak bardzo przywiązany.

Kiedy dwaj synkowie państwa Kossaków zaczęli wychodzić na miasto, publiczność paryzka z ciekawością przyglądała się dwom małym krakusom, błyszczącym kółkami pasów, jaśniejącym białością sukmanek; niemniejszy podziw budziła na placu Inwalidów niańka w malowniczym stroju kujawskich chłopek.

Główną siłą, przyciągającą Kossaka do Paryża, był zapewne Horacy Vernet — niezależnie od tego powszechnego uroku i pociągu, jaki Paryż wogóle miał i ma dla artystów. Z Vernetem łączyła go pewna wspólna strona upodobań: koń i bitwa. Imię Vernetow zresztą, było u nas bardzo popularne, gdyż przed Horacym już, większego talentu i tem peram entu Karol Vernet napełniał dusze naszych koniarzy radością, swemi ognistemi arabami, a Horacy, ilustrator niezgasłej jeszcze legendy napoleońskiej, której byliśmy jednym z najświetniejszych promieni, był u nas prawie za swego uważany. Poznanie z Vernetem ułatwiła Kossakowi księżna Marcelina Czartoryska. Vernet przyjął Kossaka bardzo życzliwie, ale szkoły swojej nie miał, a zapytany, do kogo należy się udać po naukę, odrzekł:

— “Do nikogo”.— Observer la nature et produire, voila l’ecole qu’il vous faut. Je n’ai rien a vous apprendre. Du reste, je descends - vous montez, et vous irez loin — i dodał z poczuciem wartości i powagi swego zdania: — C’est moi qui vous le dit. Zdanie to było słuszne, rada najmędrsza, jaką można było dać Kossakowi. Zresztą Kossak miał większy talent i bujniejszy temperament od Verneta; głębsze poczucie prawdy, jaśniejszą i ściślejszą obserwacyę i przeszedł już najlepszą szkołę tworzenia pod bezpośredniem wrażeniem natury — życia.

W pierwszym roku pobytu w Paryżu, Kossak kopiował w Luwrze konie Gericault, pejzaże Ruysdala, skopiował Maryą Medicis na koniu z jej apoteezy, malowanej przez Rubensa, kopiował też obrazy Troyona. Wieczorami chodził rysować modele z natury do którejś ze szkół prywatnych. W r. 1857 pracował jakiś czas razem z Gersonem, Pillatim, Tepą, Sypniewskim, w pracowni, urządzonej przez Gersona. Zresztą, uczył się po swojemu, rysując w koszarach, na placach musztry, na ulicy; robiąc studya w rzeźni nad zabitemi końmi. Wisiał nieustannie u okna swojej pracowni, gdzie z czwartego piętra rozlegał się szeroki widok na ogrody i wielki obszar nieba, które Kossak ciągle “łapał”, notując wszelkie zmiany kształtu, barw, światła na obłokach. Jak dawniej na stepach Ukrainy i wśród jarów Podola, tak dziś na paryzkim bruku, Kossak, przedewszystkiem uczył się, obserwując bez wytchnienia, w każdej chwili życie, — od lotu jaskółek do postaci starych weteranów “nieprzebrzmiałej chwały”. Generał Dembiński, Wysocki, Seweryn Gałęzowski i cały zastęp młodszych, “jak bajeczne żurawie na dzikim ostrowie, znosili słowo po słowie”, którem się żywiła wyobraźnia Kossaka i krzepił jego talent.

Naturalnie, tu, jak gdzieindziej, Kossak żył w dobrych, serdecznych stosunkach koleżeńskich z całą młodzieżą polską, która tak, jak on, przybywała do Paryża po mądrość, której w kraju uczył każdy obłok, przeglądający się w wodach jaziora, każda sosna, szumiąca nad piaskami…

W r. 1856, oprócz Kossaka, mieszkali w Paryżu Rodakowski, Kapliński, Tepa, Chlebowski, Straszyński i inni. Namówił ich Kossak, żeby wysłali do Warszawy swoje obrazy. Szukali potem po gazetach warszawskich jakiejś o nich wzmianki, nie znajdując żadnej, a czytając natomiast ogromne artykuły o orkiestrze Bilsego, któryś z nich, pół żartem, robił wyrzuty Kossakowi. Kossak radził w odpowiedzi, żeby cała kolonia utworzyła orkiestrę, którą też zaraz naszkicował. Rodakowski gra na wiolonczeli, Kapliński, malarz i poeta, na arfie, Tepa, który świeżo wrócił z podróży na Wschód, w fezie na głowie, uderza w tam-tam, wszyscy, aż do modela kręcącego katarynkę, grają na różnych, symbolizujących pewne przymioty każdego, instrumentach. Na półce biust Delacroix ma wbity kapelusz na oczy, a Ingres tonie w kupach papieru — natomiast głowa Kątskiego uwieńczona laurami wznosi się na postumencie.

W anegdocie tej tkwi potwierdzenie faktu, że powstanie sztuki u nas nie było wynikiem odpowiedniego stanu społeczeństwa, tylko było ochotniczą wyprawą jednostek, które różne bliższe, osobistsze wpływy, wywabiły na pole artystycznej pracy; jednostek, które swoje zamiłowanie do sztuki społeczeństwu narzuciły; wartością swoich talentów, siłą przekonania, wytrwałością, a w znacznej mierze sławą, zdobywaną za granicą, wytworzyły te warunki, w których następne pokolenie rzeczywiście znalazło przyjaźniejszą atmosferę.

W r. 1861 Kossak wraca do Warszawy, a w 1862 roku obejmuje kierownictwo “Tygodnika Ilustrowanego”. Przeglądając roczniki tego pisma z owych czasów, ma się wrażenie, jak gdyby jakieś smugi światła błyszczały tam, gdzie się spotyka rysunek Kossaka. Jego niepohamowana czynność, inteligencya, talent, jego wpływ budzący i ożywiający udziela się zresztą wszystkim pracownikom. A przytem, dla ilustracyi, co za nabytek taki niezmordowany, obdarzony niewyczerpaną pomysłowością pracownik! Rysunki do powieści i poezyi, studya nad archeologią, do której tak wielkie zamiłowanie było w społeczeństwie, ilustracye bieżących wypadków, portrety, mody, karykatury, wszystko sypało się z pod ołówka Kossaka z niesłychaną rozrzutnością — a zawsze z talentem i porywającem życiem. Kossak nie potrafił źle i niedołężnie rysować. Czujna, zawsze obudzona, świeża i młoda wyobraźnia kieruje każdem pociągnięciem pędzla i kreską ołówka. Oprócz obrazów, które jednocześnie maluje, tworzy on takie arcydzieła, jak Rok Myśliwca i Pamiętniki starającego się i rozpoczyna pracę nad Panem Tadeuszem. Przelewa się on przez brzegi pisma, stać go na ilustrowanie wszystkiego, co się dokoła znalazło do ozdobienia. “Przyjaciel Dzieci” drukuje jego rysunki do Gabryela Hołubka, ilustracye do historyi polskiej; cieszy i rozwija wyobraźnię dzieci iskrami talentu Kossaka.

To był bezpośredni wynik jego talentu i indywidualności, lecz poza tem wpływał on na innych, pomagał do wytworzenia i rozwinięcia się tak ważnego składowego pierwiastka ilustracyi, jak drzeworytnictwo. “Tygodnik Ilustrowany” założono, sprowadzając kilku drzeworytników Niemców z Lipska, Francuza De la Haye i Czecha Pokornego, przy nich zaczęli pracować nasi, jak: Styfi, Regulski, Gorazdowski, Szybeler i inni, których niejedną świetną pracę, dziś się z podziwem i żalem ogląda — z żalem, gdyż trzeba to wyznać, ilustracya u nas cofnęła się straszliwie.

Drzeworytnictwo upadło wskutek wynalezienia nowych, tańszych sposobów reprodukcyi i wskutek taniości, z jaką się kupują galwanotypy zagraniczne, a artystyczna strona ilustracyi nie nosi żadnego charakteru, nie wyraża żadnej indywidualności, nie przedstawia żadnego dążenia. Jest lepszy papier, lepsza farba drukarska, więcej prenumeratorów, ale niema duszy, niema temperamentu i talentu ilustracyjnego. To też lepszy druk i papier “Tygodnika” nie jest w stanie zrównoważyć tego blasku talentu, jaki bije z dawnych, Kossakowskich roczników. Dzisiejszy “Przyjaciel Dzieci” jest niezdarną płachtą w porównaniu z latami 1861 — 1862. Stare roczniki tych pism, na swoich zżółkłych kartach zachowały blask tej zorzy młodej i silnej, poczynającej żyć sztuki polskiej, na dzisiejszych widać łataninę i staranie o taniość.

Nie trzeba myśleć, że wtenczas, lub trochę później, wydawca marzył o zapłaceniu drogo i sprzedaniu tanio — nie, bynajmniej! Była w nim jednak jakaś kropla fantazyi. Nie płacił on za niebo, jeżeli go było, według jego zdania, za dużo, posądzając, że w tem jest nie interes artystyczny, tylko pułapka na jego kieszeń, lecz poddawał się wpływom takiego Kossaka, była w nim pewna naiwność, dzięki której unosił się i zapominał — choćby czasem, przy butelce…

W racając do drzeworytnictwa, Kossak usilnie się starał dopom ódz poczynającym pracownikom, uczył ich rysować, korygował odbitki, poddawał pomysły techniczne i cały swój zasób świeżej i bystrej inteligencyi wkładał w wszechstronny rozwój pisma. Olbrzymia ta działalność nie przeszkodziła mu stworzyć tak świetnych obrazów, jak Stado Mohorta, Jarmark w Habelswerdzie i tylu innych. Zdrów, silny, obdarzony przyrodzoną pogodą i jasnością ducha, której nic nie mogło zamącić, dźwigał on z lekkością i pracę nadmierną i nie jedną biedę, niejeden ciężar materyalny, który nań spadał wskutek wikłania się życiowych stosunków.

Potrzeba pracowania i na siebie i dla dopomożenia innym, przy małej zapłacie, jaka wówczas przypadała za dzieło sztuki, zmuszały Kossaka do rozdrabniania talentu; musiał on tworzyć i bez wytchnienia artyzmem zarabiać, żeby podołać wszystkim wydatkom, które wzrastały wskutek jego uczynności i dobroci. Ponieważ jednak w ostatecznym rachunku jego życia, to rozdrabnianie znać tylko w małym stopniu, ponieważ w tej niezmiernej ilości jego świetnych prac, tak mało się znajdzie takich, o których można powiedzieć, że lepiej, żeby ich nie było, można z całą słusznością twierdzić, że Kossak miał siłę ponad to wszystko, że się w żadnym razie nie poddał i sztukę swoją trzymał zawsze na najwyższym, na jaki go stać było, poziomie.

Kossak nie był ani odludkiem z przekonania, ani też nie był nim z usposobienia, jedną z tych natur samotnych, oddzielonych od tłumnego życia, jakiemiś szczególnemi przymiotami duszy. Przeciwnie, był on naturą udzielającą się, towarzyską i chętnie biorącą udział w życiu zbiorowem. Po powrocie też z Paryża, zastawszy zorganizowane już Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, przystał do niego i bardzo czynnie, gorliwie i pożytecznie w niem pracował.

Kiedy, przy końcu lat sześćdziesiątych, Kossak przeniósł się do Krakowa, zostawiał za sobą w W arszawie niezatarte zasługi dla naszej sztuki. Praca zbiorowa, właściwie tylko w zastosowaniu do zagadnień materyalnych, funkcyonuje równomiernie i stale. W sferze umysłowej, bez ciągłego, czynnego udziału jednostki, która daną pracę zainicyowała, która stworzyła i jej ideę i formę, praca ta trwać długo nie może. Rozpęd, ja kiego przy Kossaku nabrało ilustratorstw o u nas, trwał jakiś czas i wydał dużo rzeczy godnych podziwu, lecz ostatecznie ustał zupełnie. 

Ale wpływ Kossaka sięgał głębiej i szerzej. Jego owoczesna działalność w W arszawie wywarła wpływ na całe pokolenie artystów. Kossak oddziałał na nich, nie tworząc szkoły manierystów i naśladowców, tylko budząc to wszechstronne zamiłowanie do natury, wskazując całą różnorodność zjawisk, które były tuż pod ręką, wartych poznania i odtworzenia; swoją prostotą i swobodą tworzenia, zbliżając i sztukę i naturę do młodych umysłów, w których się tliła iskierka artyzmu. Kossak, porywającem życiem swoich obrazów, budził talenty; przed dziecinną wyobraźnią, jego rysunek zjawiał się w błyskawicznym blasku i rozświetlał na wszystkie strony dalekie widnokręgi. 

Dwadzieścia kilka lat przeżytych w Krakowie, przeszły dla Kossaka w wytężonej pracy. Niezmordowana, niewyczerpana twórczość, ani na chwilę, nie ustawała. Lata, od połowy siedmdziesiątego do końca ośmdziesiątego roku, są też czasem powstania najświetniejszych kompozycyi, rzeczy zdumiewająco żywych, charakterystycznych i różnorodnych.

W roku 72—73 był Kossak w Monachium, gdzie pracował razem z Józefem Brandtem, z którym łączyła go dawna, dobra i do końca życia niezamącona przyjaźń…

Wartość talentu pozostaje niezmienną bez względu na to, czy on jest, lub nie jest słusznie i sprawiedliwie oceniony. 

Upodobania tłumów zmieniają się, i ktoś, do niedawna czczony, może naraz pójść w zapomnienie; mogą wystąpić nowe indywidualności, wytworzyć nowe gusta i odwrócić interes tłumów, a nawet znawców i krytyki od pewnych dzieł i imion. Odbić się to może na materyalnych warunkach życia danego artysty, na jego stanie psychicznym, więc i na jego twórczości, jeżeli się przypuści w nim temperament zgryźliwy, pesymistyczny lub skłonność do zawiści. W świecie artystycznym, jak w każdej innej sferze, w której stykają się ludzkie egoizmy, dążące do jednego celu, zawiść nie jest objawem rzadkim, lecz nie jest też prawidłem. W czasach tak silnego wrzenia artystycznego życia i ścierania się tej miary ludzi, jakich wydawały Włochy czasów Odrodzenia, rywalizacya artystów rozstrzygała się ostrzem szpady, albo trucizną. Ribeira wysyłał swoich uczniów do bram Neapolu, których bronili oni szpadami i sztyletami, przed możliwem wtargnięciem jakiegoś nowego talentu. Śmierć Domenichina przypisują truciźnie, zadanej przez Ribeirę, na wiadomość, że Domenichino wybiera się do Neapolu.

Z Kossakiem różnie się działo w jego stosunku do publiczności, nigdy jednak, zwykłe na targowicy ludzkiej próżności, niepowodzenia, nie zachwiały pogody jego umysłu, nie obudziły w nim zawiści do tych, którym się lepiej wiodło. Był on wyższym ponadto.

Zawiść, chęć zabrania wszystkiego: sławy, bogactwa, miłości ludzkiej dla siebie, są usposobieniami wrodzonemi. Młodość, ze swojem szerokiem tchnieniem, ze swoją zdolnością do współczucia, potrzebą wspólności pożycia, skłonnością do zachwytu i radości, hamuje takie złe instynkty; z czasem jednak egoistyczna rozwaga i poczucie własnego interesu bierze górę i ludzie poddają się manii posiadania, od której do zawiści krok jeden. Kossak do ostatniego tchnienia był człowiekiem, którego powodzenie ludzkie cieszyło, którego zmniejszenie powodzenia własnego nie napełniało goryczą, niechęcią i zgryźliwością. Trzeba zresztą przyznać, że dziś częściej tacy ludzie zdarzają się między artystami, niż się na ogół zdaje; pomimo, że cały system uczenia, oparty na współzawodnictwie, na konkursach, medalach i stypendyach, wpływa na rozbudzanie drażliwej próżności, na wszczepianie niskiego uczucia zawistnego mierzenia swojej wartości, nie jakimś ideałem artystycznym, tylko ilością i jakością zostawionych za sobą kolegów, lub wysokością nagród i zapłaty branej za obrazy lub rzeźby.

Z początku miał Kossak wielkie powodzenie w Krakowie; następnie, czy wskutek tego, że w mieście tak małem, jak Kraków, indywidualność i sława Matejki przesłaniała wszystko inne, czy wskutek rozwinięcia się innych gustów, czy też w następstwie jakichś wpływów i stosunków towarzyskich, dokoła Kossaka robiła się pewna próżnia. Kossak, który stale, wobec wszelkich takich, lub innych trosk i bied, zwykł był mawiać: “Abyśmy tylko byli zdrowi…” jakkolwiek odczuwał to, zwłaszcza tam, gdzie go spotkała przykrość od ludzi, na których liczył — nie wpadł jednak w żaden stan drażliwości i nie stracił nic ani na energii w pracy, ani też z jego obrazów nie ubyło nic z tej młodej, jasnej, gwałtownej siły życia. 

Był on przez długi szereg lat prezesem Koła literacko-artystycznego, które zresztą miało tylko tytuł tak wyspecyalizowany, a właściwie było miejscem zabawy, dostępnem dla wszystkich, klubem, w którym literaci i artyści stanowili mniejszość. Takt, uprzejmość, prostota i sama postać prezesa, poważna bez pedanteryi i napuszoności, była ozdobą zebrań i uroczystych posiedzeń w czasie jakichś zjazdów, lub przyjmowania wybitniejszych gości.

Osoby, otaczające człowieka, mniej, lub więcej sławnego, lub utalentowanego, mają nieraz więcej próżności i drażliwości, więcej wymagań od życia i ludzi — niż on sam. Cierpią i martwią się o każdą rzeczywistą, czy urojoną krzywdę, o brak uznania, o małą ocenę materyalną jego pracy, o niedość szacunku, z jakim ktoś się o nim wyraża i tym podobne, podczas, kiedy on sam, zatopiony w sztuce, która mu daje tyle radości, nie odczuwa tego, i nie chce o tem wszystkiem nic wiedzieć. Kiedy Kossakowi powtórzono lekceważące zdanie jakiegoś pana, który dzień przedtem był u Kossaka i udawał, że się zachwyca jego pracami, Kossak tylko się zaśmiał i powiedział, że zdanie tego pana jest bardzo słuszne.

Mniej ceniony w samym Krakowie, nie przestał Kossak mieć uroku dla reszty społeczeństwa, jak nie przestawali go wyzyskiwać wiedeńscy handlarze obrazów. Kiedy zwracano uwagę Kossaka na zbyt wielkie zarobki, jakie ci handlarze mają w stosunku do tego, co on sam zarabia: — “Owszem, odrzekł, niech zarabiają, mnie to bardzo cieszy, a ja więcej brać nie mogę, bo to więcej nie warte”.

Przypomina się Corot, którego również przyjaciele namawiali, żeby podniósł niemożliwie niskie ceny, jakie mu płacono, na co Corot odpowiedział: “Ja mam taką radość z tego, że maluję, że jak mi kto jeszcze do tego dołoży kilka franków, czuję, że mi się to już nie należy, zdaje mi się, żem go skrzywdził”.

Ludzie tacy są nie do zgryzienia przez życie; nie może ono ich obedrzeć z pogody duszy, która jest jedynym środkiem wydobycia choćby małej iskierki szczęścia z nędznej ludzkiej doli.

Kossak, poza tem, co jako skończone obrazy widziała publiczność na wystawach, bez wytchnienia pracował, robiąc ciągle study a, notatki, notując z pamięci wrażenia i widziane charakterystyczne typy ludzi i koni, sypiąc setkami szkice, którymi obdarzał każdego, kto okazał chęć dostania. Był on radością tego gatunku ludzi, których Francuzi nazywają “dżumą pracownianą”. Łagodny, grzeczny, uprzejmy, znosił cierpliwie i pobłażliwie natrętów, którzy wchodzą do pracowni, jak do menażeryi, przyglądając się malarzowi, jak małpie, chrupiącej orzechy, nie bacząc na to, że pracownia jest miejscem pracy, pracy szczególnej, wymagającej ciągłego utrzymania umysłu w jakimś stanie podniecenia, skoncentrowania władz psychicznych, jasności pamięci, skupienia uwagi myśli na rzeczach, lub uświadomienia uczuć, które z panem opowiadającym miejskie plotki nie mają nic wspólnego... Kossak tolerował takich towarzyszy pracy z pobłażliwością niczem nie zachwianą, skwapliwie też ofiarowywał szkice tym, którzy prosili: “O parę kresek i podpis do albumu”.

Poza bezwzględną artystyczną wartością prac Kossaka, leżał w nich, wskutek ich bezpośredniego związku z życiem naszej ziemi, urok osobisty dla ludzi, którzy w nich znajdowali, bądź upostaciowanie swoich tradycyi rodzinnych, bądź odtworzenie ludzi i rzeczy, a szczególniej koni, nadewszystko umiłowanych. Jak dalece Kossak ściśle obserwował i odtwarzał życie i charakter takich ulubieńców, jaką radość sprawiało w wiejskim dworze zjawienie się obrazu Kossaka, maluje dostatecznie następny list, będący tem cenniejszem świadectwem, iż nie jest w prost do Kossaka pisany.

“Kochany Julku!

Uzupełniam, co z powodu pośpiechu arendarza zamilczałem: Olbrzymią przyjemność mi sprawiłeś. Raz, posiadać podobne dzieło sztuki w domu — powtóre konie swego chowu, a tak oddane!!! Bo najwybredniejszy badacz i krytyk musi przyznać: Nic na włos ani ujął, ani dodał!!! W tym właśnie tkwi cała wartość tego obrazu dla mnie w szczególności!!! Prócz wdzięczności dla Ciebie, takbym rad i Kossakowi udzielić: Jak jestem zachwycony i przepełniony ekstazą! Jakąż pracę on sobie zadał! Co za wykończenie w każdem odcieniu! Ja, który każdy włosek tych koni znam, dopiero oceniam to. Nic mi nie pozostaje, jak delektować się nad tym obrazem. Właśnie zamówiłem sztalugę, aby go ustawić”.

Wykrzykniki i podkreślenia są autora listu i dobitnie malują tę serdeczną osobistą sympatyę, jaka zawiązywała się między malarzem, między sztuką, a tą publicznością. Cóż może człowiek bardziej lepszego dać ludziom, nad taką chwilę radości. Ktoś inny pisze wprost do Kossaka: 

“Szanowny Panie Dobrodzieju! 

Jestem we władaniu dwóch pańskich aquarel i dumnym, że je posiadam — tak bowiem szczytnie przedstawiają, w pańskiej genialnej pracy ten zgasły typ starego polskiego wojaka i niezmordowanego myśliwca, którego mój dziad wybitnym był przedstawicielem, wśród wiejskich zaciszy kochanej naszej Litwy. Winienem więc szanownemu Panu najserdeczniejsze podziękowanie, nietylko jako miłośnik sztuki, lecz również jako i wnuk Pułkownika”.

W jeszcze innym wypadku, ktoś dziękując za już wykonane obrazy, z historyi wojennej jego przodków, pisze:

“Nowe dwa obrazy, o których jeszcze pomówimy, albo ja napiszę, proszą namalować; ośmieliłbym się jednak prosić przy tych złych czasach dla gospodarzy, przy wielkich ciężarach, jakie mam, przyjąć cenę 650 złp. sześćset pięćdziesiąt złp. w. a. — którą po połowie za każdy obraz zapłacę”. Proszę mi darować, że wobec takiego artysty, tak szlachetnego męża, śmiem się targować. Ale wolę ten zarzut przyjąć na siebie, niż odmówić sobie tej przyjemności: mieć jeszcze dwa obrazy od Juliusza Kossaka!!!”.

Nie wiem na pewno, czy Kossak przystał, czy nie, na tę propozycyę, sądzę jednak, że on, który wobec targujących się miał zwyczaj mawiać: “Wszakże do wójta nie pójdziemy” i ustępować, i w tym wypadku uczynił zadość gorącemu, a przyciśniętemu “złymi czasami” wielbicielowi swego talentu i miłośnikowi własnych rodzinnych tradycyi.

Listy te, z ich “arendarzem”, “złemi czasami dla gospodarzy”, tak charakterystyczne dla sfery, z której wyszły, nie mogą być oczywiście, brane za miarę wartości artyzm u Kossaka, dowodzą one jednak, jak dalece sztuka ta była bezpośrednio związana z życiem wsi polskiej, dowodzą, że życie to wyobrażała z siłą i prawdą czyniącą z niej zwierciadło, w którem ludzie przeglądali się do dna dusz swoich. Pośrednio więc i ten sąd szlachecki o Kossaku jest również stwierdzeniem siły jego talentu.

Kossak był dobrym kolegą, stałym i wiernym przyjacielem i dobre stosunki, zawiązane w młodości, pozostały mu do końca życia świeże i niezszargane. Z rodziną Dzieduszyckich łączyła go zawsze przyjaźń, wdzięczność i zamiłowanie artysty do sfery, z której czerpała jego wyobraźnia najżywsze i najpiękniejsze wrażenia, po której zostały wspomnienia najlepsze i najbliższe.

Oto list jednego z najzasłużeńszych obywateli kraju, pisany do Kossaka, a zdradzający charakter ich wzajemnych stosunków:

“Kochany panie Juliuszu!

Wczoraj wieczór wręczyli mi Tepa i Młodnicki prześliczne Album z napisem Wł. Dzied. Malarze Polscy. Wiem, żeś Pan jednym z najgłówniejszych sprawców tego. Podziękować Panom i Panu nie potrafię. Przywiązanie moje do sztuki polskiej, do wszystkiego, co nasze, swojskie, rodzime uznaliście Panowie sercem, ale przeceniliście o wiele działalność moją w tym względzie. Za to więc serce Wasze dla mnie i za prześliczne klacze, a takie nasze, i za Ostatniego przyjaciela, a najwięcej za pamięć tak serdeczną o mnie, przyjmcie takie nasze stare, a z głębi duszy wypowiedziane: Panie Boże zapłać.

— Stary przyjaciel.  Włodzimierz Dzieduszycki. Lwów 25 Grud. 1880”.

Łagodny i zgodny Kossak tam, gdzie chodziło o jego sprawy osobiste, w rzeczach zasadniczych miał zdanie określone, swoje, którego bronił mówiąc szczerze to, co myślał w formie grzecznej, ale stanowczej. Dzięki temu usunięto go kiedyś z Komitetu Tow. P. S. P., motywując krok ten tem, że wiek jego nie pozwala mu iść z duchem czasu i t. d. Kiedy, w lat kilka później, znowu wezwano go do przyjęcia udziału w komisyi rozpoznawczej, Kossak odpowiedział, że przez ubiegłe sześć lat, nietyłko nie odmłodmał, ale przeciwnie, bardziej się jeszcze zestarzał i tem mniej jest zdolen ocenić nowe kierunki w sztuce... 

Kossak uważał się za szczęśliwego i można mu wierzyć — że nim był.

Nędza, podłość, płaskość i rozpacz ludzkich stosunków ogarnia każdą jednostkę, wkraczającą w życie. Ostateczny też rezultat życia jednostki, jest wynikiem stosunku właściwości psychicznych, jakie człowiek przynosi, rodząc się, z tą gotową sferą, która się ułożyła wskutek działania przyczyn, kryjących się w niepamięci i która z fatalną inercyą przeciwstawia się życiu indywidualnemu. Schopenhauer, jako konieczne, zasadnicze warunki szczęścia uważa: zdrowie i przyrodzoną wesołość. Mnie się zdaje, że ta ostatnia jest najkonieczniejszą siłą odporną, jaką jednostki, a nawet całe społeczeństwa, mogą przeciwstawić nieszczęściu, uciskowi i rozpaczy. Zdrowie musi się zszargać, a i dla przetrzymania choroby trzeba mieć duszę pogodną, jasną, zdolną do rozdmuchiwania każdej iskierki szczęścia do siły ogniska, opromieniającego i własną nędzę i rozpacz tych, co na nią patrzą…

Czasem, pod wpływem publicznych nieszczęść, całe społeczeństwo ogarnia poezya smutku, w nim tylko się widzi wyższe stany ludzkiej duszy; zniechęcenie, zwątpienie, rozpacz, stają się synonimem wyższości, cechą dusz wybranych... Melancholia zaraża “nawet szlachtę okoliczną”. Poezya i sztuka tworzą z łez i jęku najcudniejsze swoje klejnoty. Musset mówi: Les plus desesperes sont des chants plus beaux, Et j’en connais des immortels qui son des purs sanglot.

W długiem swem życiu, Kossak przeżył całe lata, otoczony duszną atmosferą rozpaczy, zachowując nietkniętą swoją przyrodzoną wesołość, jasność, pogodę i niepohamowany poryw do czynu, do życia.

Ludzie tacy, swoją sztuką, zdradzają tę nieugiętą siłę żywotną, jaką obdarzone są społeczeństwa. Wyrazu tego używamy zwykle w zbyt szerokiem znaczeniu, tak, jak mówiąc: burza morska, nie pamiętamy, że największe fale wzburzonego oceanu, są tylko drobnemi zmarszczkami jego powierzchni, małemi nierównościami, w porównaniu z pozostającemi w bezruchu, masami wód głębi.

Morze ludzkie, w różnych swych warstwach, bardzo rozmaicie odczuwa siłę działania wypadków. Najgwałtowniej, najbezwzględniej i najgłębiej szarpią niem przewroty ekonomiczne i społeczne — mniej silnie, na bardziej ograniczonej powierzchni, wstrząsają niem ruchy umysłowe. Lecz, jakiekolwiek są siły i głębia tych ruchów, nigdy nie burzą one doszczętnie całego społeczeństwa, nie zogniskowują w sobie wszystkich sił, potrzeb, chęci i pragnień. Rdzeń ludzkiej duszy, albo to, co ze zwierzęcia jest w człowieku, czuje, że jeszcze poza tem, jest coś, dla czego żyć warto, lub po prostu żyć się chce.

Z potoków krwi, rozlanych przez wielką rewolucyę, z tego cyklonu walk społecznych i narodowych, w którym, zdawało się, niema miejsca ani na “optymizm”, ani na żadne jasne czucie — tak samo odrywają się jednostki, które wynoszą z tych wulkanicznych kataklizmów pogodę duszy, miłość piękna i urok życia.

Ten optymizm niekiedy tak pogardzany, uważany za niższy stan ludzkiej duszy, ratuje jednak nieraz i jednostki i społeczeństwa z upadku i upodlenia. Rozbitki wielkiej burzy narodowej, niesieni huraganem klęski w świat, na wrotach, którego los zdawał się pisać: — Poczuć nadzieję! szli, nie tracąc tej nadziei, ponieważ w nich rwała się niepokonana moc życia i jasność duszy, niezwalczony optymizm ludzi czynu. Dnie ponurego wygnania zmienili oni na dnie twórczej pracy, a dolę wyrzutków postawionych poza prawem, na powołanie krzewicieli wyższych pojęć etycznych, krzewicieli nauki i społecznego ładu…

Kossak, wśród wielkich nieszczęść, pozostał optymistą; niepokonana jasność i siła życia bije do ostatka z jego sztuki, a jego postaci nadaje urok niewyczerpanego blasku młodości.

Nie złamały go wielkie nieszczęścia, i nie zjadły, często niszczące, choć drobne i marne, nędze powszedniego życia.

Małe zawiści, niepowodzenia, plotki, czepiają się każdego człowieka, jeżeli jednak nie zrobi on z nich bicza dla siebie i innych, jeżeli potrafi przeciwstawić im, albo obojętność, albo “przebaczenia anielską pogardę” — nie mogą one mu zatruć i zepsuć życia. Tak też było z Kossakiem, który żył, jak mu kazała jego dobra dusza i nie troszczył się o to, co i jak kto o tem myśli i sądzi.

Ostateczny, i w przybliżeniu przynajmniej, prawdziwy rachunek z czyjegoś życia, wtenczas dopiero może być zrobiony, gdy tego kogoś ziemia pokryje, kiedy już wiadomo co zrobił i wiadomo, że nic więcej nie dokona.

Lecz i wtedy jeszcze badacze takiego zakończonego życia, mylą się nieraz w sposób straszliwy. Skutek i doniosłość ludzkiego czynu, są i wielostronne, i mają w sobie ukrytą siłę, której działanie sięga dalej, niż można na razie obliczyć.

“Ta siła fatalna”, o której mówi Słowacki, która rośnie z latami i pokoleniami, która ogarnia miliony dusz i oddaje je we władanie zaklętej w książkę, w muzykę, w posąg, lub obraz duszy geniusza — “ta siła fatalna” leży w każdym, nawet mniejszej miary, tworze ludzkiego ducha.

Działalność artystyczna Kossaka jest olbrzymia. Przeżył on siedmdziesiąt pięć lat życia, z których przeszło pięćdziesiąt było wypełnionych niezmierną pracą, która zdumiewa ilością i zachwyca artyzmem dzieł dokonanych.

Praca, w znaczeniu trudu, nie jest wcale rozkoszą ludzką. Z ludźmi, o których pracowitości mówi sława, związane jest wyobrażenie bladych, zabiedzonych, zduszonych fizycznie istot. Kossak dźwigał swoją ogromną pracę tak, jak Rubens, albo ci niespożytej siły pracownicy Odrodzenia, zadziwiający ogromem dzieł dokonanych. Ta praca była dla niego koniecznością, była stanem normalnym, była mu potrzebną, jak oddychanie, nieodłączną od jego dzielnej, czynnej natury. Pracował, tworzył i roztaczał dokoła siebie szeroko i daleko promienie swojej sztuki.

Wielkim i małym przynosił radość; niósł lepsze, wyższe, bezinteresowne wrażenia, mówił o dawnej chwale, potędze i nieustraszonem męstwie, o niewyczerpanym uroku ziemi, o głosach natury, o jasnych porywach życia.

Kossak przeżył swoje lata pracowicie, zdrów, z młodą i świeżą duszą, zawsze czynny, z postawą prostą i nieugiętą, wąsem do góry jak bohaterowie jego obrazów; zawsze ożywiony dobrem uczuciem, życzliwością i uprzejmością dla wszystkich i wszystkiego, co dokoła niego żyło.

Złamany chorobą, w ostatnich dniach życia, był tym samym człowiekiem, który się nie poddaje, nie opuszcza… Kiedy przyszła ostateczna chwila i ksiądz z Panem Bogiem stanął na progu, Kossak dźwignął się z poduszek i musnął wąsa — jak był zwykły robić, witając uprzejmie gościa... Ale poza dobrym i prawym człowiekiem, który przeżył, w zgodzie z ludźmi i w pracy, życie, poza dobrym kolegą, miłym towarzyszem zabawy, dziadkiem, pieszczącym wnuki — jest wielki artysta o niesłychanie subtelnem poczuciu natury, o błyskawicznej szybkości obserwacyi, o zadziwiającej zdolności odtwarzania ogromnego zakresu zjawisk.

Ten Kossak, którego życie przeszło wśród puszcz czarnych, bezmiernych stepów, łąk wilgotnych, skrzących się kwiatami i który był obecny na polach Chocimia i Kirchholmu, który widział chorągiew hussarską w blasku złotej kurzawy, lecącą na namioty wielkiego wezyra, który gadał z ziemią i niebem, który obejmował wzrokiem niezmierny obszar od Tatr po Bałtyk, ten Kossak, po którym zostaje “siła fatalna” jego talentu — o tym Kossaku jest jeszcze dużo do powiedzenia.